新绘画问题的提出
想象一下数千年前孔子（约公元前551-前479）站在河畔，看见宁静的流水而发出感叹：生命如逝水，一刻也不停留。孔子要说的，不仅是生命，当然也包括历史、艺术和一切存在之物。从线性的时间特征来看，逝去的就是旧的，未来的则是新的。如果仅仅如此，新与旧的问题就变得简单明了了。不过，事实远非如此，当新与旧同人类复杂多变的艺术生活纠结在一起时，则成了一道烟云迷乱的风景，时间的尺度在此退隐，艺术的生命以其自身的维度伸展开来：过去的并不一定称之为“旧”，而未来的也不一定呼之以“新”。
1839年8月19日，在法国科学院与美术学院的联合集会上，法国画家达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre，1787-1851）公布了他的银版摄影术。 从这一天开始，图像与绘画的传统和谐关系受到了来自摄影术的挑战。十六年后（1855年），巴黎世界博览会上为摄影开设了专门展厅，艺术批评家威尔茨对此进行了颇为独断的评价：从今往后，绘画哲学启蒙当来自于摄影的进步。开始于印象主义的图像解体非常迅速，直至1925年超现实主义的产生，绘画的视觉真实性的概念受到了彻底的挑战。这样的现象受到了两们大哲学家的关注：德国的马丁•海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）认为图像转向的时代已经来临，他甚至称图像最终将导致人与现实世界的分裂。另一位同样是德国人的瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）提示说，图像生产的机械性复制，不仅会消解艺术品的原创性和光芒，也会使绘画作品对现实世界的合法化模仿产生严重的危机。
20世纪80年代开始，经由现代主义的反视错觉的运动将绘画引向了彻底的观念化，以至导致绘画本身的生命力受到严重的质疑。不少艺术家继续在西方逻辑中寻找绘画新实验的方案，可是，在新世纪，也有不少艺术家开始从传统语库中寻找可能性。
关于当代艺术与传统的关系，我们曾在回答英国ARTINFO的记者柯琳•米拉亚德提问时有这样的表述：中国艺术家与传统的精神联系，从根本上说，这就像植物的生长，如果我们将西方的森林与中国的森林进行比较，植物的外观和感觉都有所不同。原因很简单，它们享有不同的水、土壤、空气和阳光。因此，世界不同的地区有不同的风景。当你登黄山时，绝不会将其山石与阿尔卑斯山比较。尽管它们都是山，但它们的精神不同；一个来自马来西亚的中国人和一个出生在中国大陆的中国人站在一起，你一定能看出区别，因为他们有不同的背景、经验和知识。
事实上，我们所谓的中国新绘画，显然不是一个形式或技艺上的问题，就方法论上，除了接受观念主义消除本质论的逻辑外，更多的是要强调中国艺术家与中国传统文化的复杂联系，就像之前我们所做的实践——“溪山清远”系列展览（英国伦敦、美国旧金山和中国成都）——所诉求的那样：使用南宋（1127-1279，相当于欧洲中世纪拜占廷时期）画家夏圭作品的标题“溪山清远”（Pure Views），目的在于提示一个新的趋势：中国艺术家正在开始从传统文化资源中提取要素，去创作他们的艺术。在过去三十年，我们可以大致这样归纳中国艺术家对历史与传统资源利用的现象：20世纪80年代，主要是西方现代主义；90年代是西方的后现代主义，但是在80年代末，传统绘画有了死灰复燃的迹象，新文人画与实验水墨并行发展；到了新世纪第一个十年，我们可以将其看成是一个传统资源迅速恢复的时期，中国艺术家在全面理解人类艺术资源的同时，渐渐地开始在自己的传统文明里去寻找有用的资源，他们将这些资源与对当代社会的感受结合起来，产生出不同于之前的当代艺术。
传统才刚刚开始
引发孔子思考的那条河流，不仅没有一刻停留向东奔逝，也一刻没有断流过；它不仅流淌在大地之上，也流淌在我们的血管之中。这条象征的河流，就是传统。麦克阿瑟（Douglas MacArthur，1880-1964）将军在即将结束五十二年戎马生涯、于美国西点军校的授勋仪式上发表告别讲演时说了一句格言：老战士永远不死，他们有时只是隐去而已。我们在此可以换一种说法：传统永远不死，它们有时只是隐去而已。
历史地看，传统才刚刚开始。
之前的若干时间里，人们掉进了关于“传统”的理论迷雾中，但是，如果我们一定要使用“传统”这个词，就应该将其放在活生生的历史事实中去认识和了解。
在艺术领域，对传统给予怀疑的最早公共态度开始于陈独秀（1879-1942），在他看来，作为中国绘画工具书的“四王”应该是被打倒的“传统”，因为他们笔端下的山水与西方经验主义的科学没有干系，而那些经验主义的科学正是这个时代拯救中国的重要工具。于是，与科学有关的写实方法成为被鼓励的绘画方法，这样的方法可以再现人们眼睛能够看到的社会现实，再现苦难与斗争。陈独秀代表一部分知识分子，希望通过科学和民主来实现中国的振兴。在1918年之前和之后，激愤的社会空气与改变历史的普遍雄心导致不少年轻人去了日本和欧洲，他们很快地学习到了写实的绘画方法，为中国艺术家和观众带来了一种新的世界观，一种新的方法论。在之后的岁月中，传统受到越来越多的质疑，断裂的声音越来越刺耳。
1949年之后，画家们被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受彻底的改造，抛弃与传统相关的“旧趣味”，画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛泽东思想。翻阅大多数档案可以证明，在1949年直到1978年将近三十年的时间里，基本的历史事实是，那些希望继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作，他们不是被打成“右派”、“反革命”（例如徐燕荪[1899-1961]、陈半丁[1876-1970]等等），就是被指认为反动学术权威（例如潘天寿[1897-1971]），他们在政治运动中陆续死亡，即便存活下来，也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期，他们的艺术工作被新一代的功能主义画家(如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家)所取代，他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。
1978年12月被认为是“思想解放”的开始，人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是，由于之前的政治运动的影响和耽误，那些40、50年代出生的人已经失去了最基本的传统知识教育的大好时光（从幼年到高中，他们是在政治运动和在工厂农村接受工人与贫下中农教育中度过的），此刻，他们缺乏对文明的整体性判断，急促的历史变革使得一本萨特（Jean Paul Sartre，1905-1980）或者弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险，他们中间的部分精英在这个时候相信：一个辉煌的未来因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在完全没有对自己的传统知识有系统了解的情况下，将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上个世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。
1989年的“新文人画”现象是传统试图死灰复燃的一个最早的例子。不过，正如朱新建回忆的那样，这代人对传统的接续是在星星点点的机会中进行的，例如他本人关于传统的知识也来自一只痰盂上的齐白石（1864-1957）画的小鱼的视觉积累。简单地说，新文人画的画家们成为传统具有恢复生命的可能性的最早一批人，尽管他们的知识准备和修养非常有限并受到体制的干扰。即便如此，还是有不少批评家由于片面的“创新思想”的迷雾，继续鄙视“文人画”的内在合理性，他们将实验水墨看成是传统的新生。后来的事实告诉我们，这个实验在经过了十年的时间后也结束了，作为历史的物证，实验水墨成为告诉人们这个路线不能够发展下去的遗产。
生命的本能导至大量的年轻国画家出现了，80年代左右出生的人已经可以不受任何政治限制去理解和接受传统精神的遗产，并且比他们的老师辈有相对干净的内心空间。年轻艺术家当然不意味能够接续传统，但是，他们（如果我们说的是70、80年代出生的话）比前面几代人有了接触传统和认识传统的更多的可能性。看看那些70年代后期出生的画家的作品，我们很容易判断他们比起那些所谓的画院院长以及国画权威更有理解和领悟传统的心性与灵气。
三十年的改革开放已经为我们回到问题的发源地提供了综合条件：对文化专制的批判、对人类文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对续接传统的普遍呼吁。最近几年，我们已经感知到当代艺术领域有了对传统资源的重新利用和对传统精神的发自内心的反省，并正在形成新的气象。这些艺术家的工作和不断延伸的现象意味着我们所希求的传统开始了。从更为广阔邈远的视域看：传统的确才刚刚开始。
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