从传统再出发

从2010年开始，以“溪山清远”（Pure Views）为题的系列展览开始回应和引导着中国绘画的新气象和新特质。观众很容易看出，与之前若干年里对中国当代艺术的印象不同，展览里的作品似乎更多地开始呈现出特殊的传统气质。参加展览的大多数作品描绘的是自然、风景以及山水的内容，曾经的政治与意识形态的符号几近消失，而且，不同程度地透露出了新的风貌，看得出来，这些新风貌表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源，尽管他们采用了各自的角度，意图也不太一样。

“溪山清远”（Pure Views）是一次对使用西方材料对传统文明和气质的反思与表现的中国当代绘画的集中呈现。参加展览的艺术家的年龄跨度很大，50年代到80年代出生的艺术家在观察、理解中国传统文明的时候，表现出感受、评价和态度的不同。事实上，作为中国艺术家，一旦将注意力和感受力放在自己的文化传统上，去发现其中的奥妙，就会创造出新的当代艺术。关注传统艺术的精神内涵的时代背景的确不同了，从1978年以来，中国艺术家重新了解人类的其他文明有了充分的机会，他们通过结合西方的艺术实践进行了自己有艺术史的当代实验。正如我们在前面提示的那样，渐渐地，中国艺术家开始没有偏见地、综合地吸取不同文明的资源，出现了一种明显恢复中国气质的倾向。

我们这里特别强调了中国新绘画所呈现的中国“气质”。 一百多年前，左拉（Émile Zola，1840-1902）在讨论马奈（Edouard Manet，1832-1883）的作品时，使用了témperament这个词，翻译成中文是“气质”，那时，法国观众对日本和东方艺术渐渐有了新的兴趣，显然，学院派的术语很难勾勒马奈（édouard Manet，1832-1883）以及以后印象主义画家的新绘画。今天，我们同样能够看到不能用来自冷战意识形态或者西方后现代术语给予描述的中国新绘画，这些新绘画不同程度地显现出新的特征，需要我们从中去领悟和体会。

“气质”是一个纯中国式的理念，很难找到相对应的西方术语。它与人的个性、修养、风度、禀赋及灵动的思想紧密相关，同时也与涵养其人的整体文明本质互为表里。宋人张载（1020-1077）在《语录钞》中写道：“为学大益，在自求变化气质。”这句话的意义在于，一个人、一个民族或一种文明，只有通过不断向传统学习、不断向传统吸取力量，才能造就自身的气质。正如艺术家毛旭辉自己所说：“著名的元代画家赵孟頫（1254-1322）于公元1302年创作了这幅令我感动不已的伟大作品《水村图》，这是我最喜爱的中国山水画中的平远式构图，这种形式感给人一种无限的宽广、深远和怅然之感。”这种特殊的历史精神的延续性居然在王广义、张晓刚的作品中能够看到，他们总是在昨天和今天之间建立批判性的分析，王广义总是以一种超越的态度去审视问题，而张说他发现了时间对于视觉判断的影响以及在心理上的重要性。周春芽的作品标题是《仿夏圭<溪山清远>》”，西方人可能不理解“仿”的中国含义，那就是尊重与理解，周春芽将他早就感悟到并创造的“桃花”放在夏圭的山岩景色里，不过是一种延续传统气质的当代表达。

当代艺术的面貌正在发生变化，曾经四处出现的意识形态与政治符号正在迅速消失，利用传统符号、形象以及不同材料的绘画新实验已经非常普遍，尽管表面看来新绘画的轮廓并不十分清晰，它的场面还不十分宏大，但是，它的血液正在上下贯通，灵魂正在坚韧铸就，它的气质已经吹气如兰。这个过程很像是那个阿根廷老人所描绘的情景：他梦见一个幽暗的还没有脸和性别的人体里有一颗活跃、热烈、隐秘的心脏，大小和拳头差不多，石榴红色；在十四个月明之夜，他无限深情地梦见它。每晚，他以更大的把握觉察它。他不去触摸：只限于证实，观察，或许用眼光去纠正它。他从各种距离、各种角度去觉察、经历。第十四夜，他用食指轻轻触摸肺动脉，然后由表及里地触摸整个心脏。检查结果让他感到满意。有一夜，他故意不做梦：然后再拣起那颗心脏，呼唤一颗行星的名字，开始揣摩另一个主要器官的形状。不出一年，他到达了骨骼和眼睑。不计其数的毛发或许是最困难的工作。他在梦中模拟了一个完整的人，一个少年……（博尔赫斯[Jorge Luis Borges,1899-1986]《虚构集》）。唯一的区别是：中国新绘画这个“少年”，并不是凭空梦想出来的，而是艺术家和批评家一道，以不同文明的知识与感受为背景，用心血（而非梦想）滋养出来的。

近期，我们将通过个人和群体展览，继续推动新绘画的发展，很快将在日本福冈亚洲美术馆举办的“溪山清远之流觞故事”是新一轮中国新绘画展览的开始，展览的主旨是：从传统再出发。这个命题在广义上可以理解为：我们已经从传统那儿获得了很多东西，但是还不够深入和透彻，还需要更进一步地回到传统的内部去，从而获取更为经典和恒久的艺术生命。狭义的理解，溪山清远的实践也已成传统，从清远的溪山出发，中国新绘画早行的步履将走得更为坚定而空灵，早行是孤独的，但也是清新的，晨曦中的霜风让人疼痛而警醒：

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

——温庭筠《商山早行》

流觞故事何从觅

大约在四世纪中叶（公元353年）的一个暮春时节，以王羲之（303-361）为首的一群东晋名士，雅集于江南名胜之地会稽山阴的兰亭。这一天正值三月三日，名士们在延续古老的祭水仪式以荡涤身心之外，曲水流觞则是仪式的核心所在。在王羲之的眼中，盛着琼浆的羽觞随清澈的流水蜿蜒而至，俯仰之间，天地已然不同：

又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

然而，春天的流水和美酒所带给人们的并不仅仅是欢娱。还有比欢娱更值得深思的东西：

人们彼此亲密交往，俯仰之间便度过一生。人们遇到可喜的事情，就会忘记衰老即将要到来。等到对已获取的东西开始厌倦，世事已变，以往所得到的一切，很快又会成为过往的陈迹。人的一生长短取决于造化，而终究归结于穷尽。后人怎样看待今人，就像今人如何看待前人一样，生命就在这样的周而复始中茁壮或毁灭。

于1659年前的上巳节，于兰亭，这群东晋名士将中国人骨子里对宇宙、自然与生命的悲剧性认识推向了极致。这种魏晋风度或风骨有着惊人的吸引力和感召力。尤其是当我们展开王羲之那不可方物的《兰亭序》书卷时（事实上我们只能看到唐代冯承素[617-672]的摹本），凝睇那绝世的锋芒与婉转，诗意、书境、曲水、流觞、天地，生死……时间似乎在那一瞬静止了。

我们把即将进行的中国新绘画展称之为“流觞故事”，它是“溪山清远”系列中的一部分，除了向兰亭雅集致敬之外，更深一层的意思则是：中国新绘画，正在从传统再出发。因此，“流觞故事”再次成为一种强大而唯美的经典象征——像王羲之那样艺术地、哲学地、风度地、风骨地、沉醉地、宿命而旷达地活着。

如果说“溪山清远”系列展览更多的是强调中国新绘画的中国气质的话，那么，“流觞故事”则把如何表达或蕴涵中国传统文化的风度或风骨作为基本出发点。我们籍此表达中国当代新绘画，已然发现了微妙的嬗变：除了注重中国新绘画的题材和技法，更注重中国新绘画的文明根基，尤其是作品所传达出的内在意志和艺术家所禀赋的古典骨气。这使我们很容易想起初唐大诗人陈子昂（约661-702）的话：陈子昂说汉魏风骨到他那个时代已消失了五百年，他实在是渴望那刚健质朴而又风流酝籍的美学再次呈现：骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）南宋，词人兼学者的洪迈（1123-1202）也有类似的喟叹，他在《满江红》（立夏前一日借坡公韵）的上阙写道：

雨涩风悭，双溪閟、几曾洋溢。长长是、非霞散绮，岫云凝碧。修禊欢游今不讲，流觞故事何从觅。待它时、水到却寻盟，筹输一。

“流觞故事何从觅”？从溪山清远到流觞故事，看似转变的并只是场景。而我们想做的：是为中国新绘画拉开的一幅波诡云谲的帷幕，一出需要时日的新绘画戏剧已经上演。

近八十年前，鲁迅（1881-1936）先生在为其小说集《故事新编》作序时写道：我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的；对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为“教授小说”，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕；况且“如鱼饮水，冷暖自知”，用庸俗的话来说，就是“自家有病自家知”罢。

我们引述鲁迅这段话，大抵有两层意思：其一是鲁迅当年在小说界所开创的“新”风（博考文献言必有据随意点染铺成一篇），借用于今日的绘画界仍有强烈的启迪作用；其二是创新者必须承受来自各方面的责难（就像鲁迅的“新编”被汪静之[1902-1996]、成仿吾[1897-1984]等人讥讽为“庸俗”一样），这是实验者的代价，也是创新者的动力。

——吕澎 向以鲜

2012年3月7日

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