张羽是1990年代实验水墨的核心人物和主要创导者之一。关于水墨似是而非的形式实践和概念的争议一直不绝于耳，但张羽始终是一个清晰而坚定的实践者。他的实践像使传统在语言内部真正完成向当代的过渡，并且在理论意义上真正开辟出一种语言可能性。

在某种意义上，张羽的水墨实验可以称作一种夹缝中的实验。他的前后是两座高山，前面是一个中国文人的体系，后面是一个现代西方体系。这两个体系在语言观念和形式上极其自成一体。大部分中国的当代艺术都选择这两个体系现成的语言资源作为自我表达的载体；或者他们从一个体系逃出，又宿命地进入另一个体系。而张羽选择的是从传统体系的出走，但他又拒绝进入另一个体系，他几乎是在一条没有多少余地的缝隙中左冲右突。

1990年代实验水墨的兴起，开始这样一个问题，即我们尽管开始表达本土的内容和自我体验，但使用的还是西方的艺术观念和形式，那么中国的当代艺术是否仍需要开辟一条现代的语言道路。尽管有不少艺术群体和个人认为当代艺术的观念和语言形式的原创空间几乎没有，借用另一个体系的语言形式并不是一个问题，重要的是表达什么，而不是使用谁的语言来表达。

当代艺术在1990年代中后期的主流基本上也是搁置了后一个立场，即，不讨论使用谁的语言来表达，而是利用一切语言形式来表达九十年代后期的社会景观和自我感受的变化。实验水墨兴起于这样一个艺术主潮下。严格地说，实验水墨作为一个群体现象，只是在一个大的方向性认识上具有共同的一致选择，就是要正面去碰中国当代艺术的语言“软肋”问题，即使没有解决语言的现代性转换，也至少要发现一些内在转折的可能性。

尽管不少人深知当代艺术的本土语言的实验重要性，但有一条清晰的观念线索的艺术家并不多见。而张羽是这样一种艺术家，他是一个思想和实践并重的艺术家，他为实验水墨的语言实验而进行的反省和语言表述，可以说是这个群体中最富于理论色彩和思想清晰性的艺术家。

水墨实验涉及两个问题，一是它不应该被作为一个符号来使用，而是从它自身的语言元素出发，继续它的本体语言的延伸性实践。这个工作本该在二十世纪前半期完成的，但是没有做，在时隔半个世纪后仍然需要做，哪怕它是一种补课。二是这个补课完成以后，这个脉络还能延续何种可能？

张羽的水墨实验开始于对“现代”和“抽象”两个概念的思考，他认为水墨的现代实践能够从西方现代艺术吸收的是它的开放性和挑战性，但这并不是说水墨往抽象绘画的方向转变。关于实验水墨与抽象艺术的概念分别，张羽说：“我到不是在乎‘抽象’一词来自西方，而是抽象一说对于这些新水墨作品的概括过于简单，过于狭窄，关键是不能承载我们今天的水墨实验。其实，我们的水墨实验要丰富得多，有更多的内涵”。

在他的实验水墨宣言中，关于实验水墨更严格的定义和范围限定有十几条原则，涉及了图式、当代文化、东西方、观念等广泛的层面，但核心主要有两点，一是反对笔墨中心主义，二是反对从图式到图式的形式主义实验。作为实验水墨的开始，张羽试图强调的是，尽管不知道实验水墨是什么，但至少极其明确地知道不是什么。

最初的“灵光”系列主要在于清除“笔墨”中笔的核心作用，而几乎全在于墨和非笔墨手段的使用，前者如墨的皴、擦、染、喷，后者如拼贴、拓印、撕纸等。“灵光”系列尽管规定了一个基本的图式如破圆、残方以及运动中的碎片，但这是一个基本上没有什么变化的图式，图式层面只是一个载体，主要的变化在于墨，用他的话说他的所有追求是“水墨在极黑的墨色中的微妙变化，获取在这个层面的法度难以实现的通透感与厚重的量感及更高境界的墨之质性。”
在“灵光”系列中，张羽的实验主要围绕着一个核心概念，即“水墨的质性”。笔在中国绘画传统中的重要性在于它是受绘画主体的作者所控制的，所有的笔墨都是为了表达文人群体对于哲学的图像形式和美学意境的理想。这个体系一直没有被真正抵制甚至推翻过，作为实验水墨的第一个阶段，张羽试图通过绘画中心从笔到墨的转移，使墨主要依靠墨的材料质性和形成规定图像时产生的偶发的自然变化，比如单色的色层细分，以及不定型的自然形态。

从笔到墨的强调，使用的是一种语言减法，实际上是使运笔的绘画主体最低限地参与绘画，尤其是不让其美学和哲学的心性通过笔的运作渗入画面的图像，只是使画面成为水和墨的偶发作用的现场。对于笔的弃用和水墨的自我发挥，使得实验水墨完成了第一步工作，即“走出水墨”。这意味着将文人画变为一种纯水墨的绘画实验，以及文人性的清除。他所表达的体验是作为现代主体意义的“心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安”。

张羽认为，“实验水墨的实验是通过图式注入观念表达真实的，这种选择完全出于表达的需要，出于语言建设的需要。”这个陈述是“灵光”系列时期的主导思想，但也存在着一种悖论的自我局限。从水墨画概念和笔墨体系的角度，将山水图像变为一种几何的基本图像，将笔的控制转移到的墨的自由变化，最终将文人画推到关于水墨本身的绘画实验。

尽管张羽真正从观念的实践层面实现了“走出水墨”的内在转变，但这个转变整体上是一个现代主义的观念，即强调绘画性自身得自立性，以及对于视觉的文化和时代性的清除，使绘画变为一种关于绘画和媒介自身的纯绘画。这实际上使张羽的实验性变为一种借力打力的性质，借助于另一个体系的绘画观念走出了自我传统的体系。“灵光”标志张羽完成文人画向实验水墨作为现代绘画转变的一次补课性质的实验，这个阶段只是使实验水墨成为一种现代绘画的实践，但似乎还远未达到这个的纯粹实践，以及对于现代绘画这根西方拐杖的彻底抛弃。

实验水墨的实践在张羽的“指印”系列才真正意义地实现。在水墨画以清除与原有体系瓜葛的方式走出之后，张羽这一次选择的是回到个人的一种纯粹性。他用手蘸水，并不停地用蘸有水分的手指轻轻触及纸面，在纸上留下一个个凹凸指印，构成一个密密麻麻的指印坑迹的纸本。在这个系列中，张羽不仅彻底丢掉了笔，甚至使实验水墨不再属于一种绘画，它甚至都很难说是艺术。某种意义上，这更像是一种以水和纸为媒介的禅宗行为。

除了无数纸坑构成的类似于浅层纸浮雕，“指印”系列事实上既不是绘画，也没有真正意义的图像，它只是一种“审美苦修”后的痕迹。它不是绘画，因为没有“绘”，也没有用笔，只是用手点触纸面；它不是一个观念的表现，因为没有任何预设的观念和即兴的联想；它也不是一种艺术表现，因为没有什么可以表现的，它像一种手、水、墨纸的一种高度专注的心灵临界的接触，它既有心神专注带来的力的控制，以使纸面不被有水分的用力稍过的手指捅破；它甚至也不是一种现代艺术的游戏和快感状态，相反它是一种长时间的简单行为的繁琐重复，这类似于一种艺术苦修。

“指印”系列是张羽在实验水墨上进行的最彻底的一次实践。这一次他并没有在原有体系内使用语言减法，而是试图重新在身体和媒介之间重新建立一种自我游戏的行为。这种行为的核心还不在于一种身体和手的修行，以及水对于宣纸在水和手指接触下的材料变化，而是在于作者对于这种修行极其材料变化的全程注视。最终的结果只是一个意念和行为重复的一个物质痕迹，这个残存的心灵证物甚至没有再现和表现的意义，它只是时间和水印的重叠而已。在这个纯粹的指印接触中，宣纸不再被视为一种画种的文化象征，它不是作为一个书写或者描绘的载体，而只是一种指印的传递。

与其说，“指印”系列试图开辟出一条语言道路，毋宁说，是在开辟一条“前语言”的道路。这个前语言状态实际上是说一个体系性的艺术传统被消减到一个“清零”状态，在这个没有符号或者语言意图存在的领域，新的意义也许通过另一个角度投射到这个几乎白纸的状态，成为一种新的语言指示的载体。在这个理想中，张羽试图不再是通过观念的联想和框架，而是遵从心灵和物质之间各自本性的接触，这种接触指示了一种语言可能性。这至少使实验水墨真正回到了它的本体基础，这就是单纯的质性。

对张羽而言，这实际上只是走出了体系并获得自由状态，即真正意义地消除了体系在自我身上的观念和记忆影响，为真正的语言建设开辟道路。

——朱其

2007年1月12日写于望京

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