Carolee Schneemann, Infinity Kisses II, detail, 1990-98
若要选出一个因在当下无处不在且得到我们无与伦比的喜爱而与众不同的文化符号，那就是家猫——Felis catus。尽管是通过和互联网 meme 以及 gif 动画搭配在一起，但猫的确成功地进入到了一些最著名的战后艺术家的作品里，从克里斯·马克（Chris Marker）的献祭电影文，到斯坦·布拉卡奇（Stan Brakhage）的1959年实验电影名作《猫的摇篮》。后者用抽象手法描绘了两对情侣的亲密场面，中间穿插了猫的镜头，成为艺术家卡洛莉·施尼曼（Carolee Schneemann）的灵感之源。她在影片饰演了一个角色，而后又试图从一个更专注于女性的、决然的视角去呈现性欲。其成果就是《融化》（Fuses，1964–67），一部充满肉欲和夺目光辉的影片，表现施尼曼和她当时的恋人詹姆斯·坦尼（James Tenney）在她的猫吉奇（Kitch）的注视下做爱的情景。
此后吉奇还在施尼曼的名作「自传体三部曲」中出现过：1968–71年的《铅垂线》（Plumb Line）中，他的嚎叫成为坦尼和施尼曼恋情破裂的配乐，那声音像极了哭泣的孩子，为施尼曼克制的叙事提供了情感衬托。在《吉奇的最后一餐》（1973–6）中，施尼曼纪录了他的每周进食习惯，作为一种纪念。1998年在芬兰波里艺术博物馆的行为演讲《猫咪的不解之谜》（Mysteries of the Pussies）中，施尼曼和博物馆的馆员一同学着猫的轻柔动作，一边朗读关于猫和女性虐待的文章。艺术家四岁时画的一幅小画《快活猫》（The Exuberant Cat）成为另一个题为《肖像学不解之谜》（Mysteries of the Iconography）的演讲以及1973–6年的行为作品《达至与包括她的极限》（Up to and Including Her Limits）的母题——后者的录像纪录近日已被 MoMA 买下收藏。猫在施尼曼的作品里是一个常量，作为一个中介，用来探寻她长期关注的性、欲望、肉体和母性等主题——以及它们在当代文化中被管束和致残。她的作品中包含的兴趣点和形式极为广泛，但猫是整个创作时间线中的关键点，其创新和历史影响力日渐加重。
「无穷的吻」（Infinity Kisses）也许是施尼曼作品中对猫的使用最直接、最具活力的一例，她在作品中和她的动物密友亲热地接吻。与施尼曼合作多年的蒙特利尔 Samuel Lallouz 画廊目前正在展出艺术家在1990到1998年间创作的后期作品，其中用很漂亮的方式将该系列的炽热呈现了出来。
在本周接受 ARTINFO 加拿大站的采访时，施尼曼谈了《无穷的吻 II》的创作过程，猫给她的创作带来的重要启发，她的新计划，以及评论界对她的多变、多样的艺术生涯依旧缺乏创见的认知。
《无穷的吻 II》由三十幅大幅面 Ilfochrome 洗印的三联照片组成，施尼曼和她的猫 Vesper 缠绵亲热的样子充满着整张巨大的相纸。问及此作和她其他作品的关系时，施尼曼提到了其他的自拍作品：「那是从《融化》开始的的，在里面我知道我会喜欢什么样的动作，但是我想知道这些动作看起来是什么样。那是不可预测的——我不知道感官和视觉之间会产生怎样的矛盾。」施尼曼让那台35毫米小相机「时刻准备着，等待猫想亲吻的时刻，」拍摄时没有特别去控制焦点、灯光或构图。她说，「在我的摄影作品里，我喜欢的是偶发或随机性的一面。我不想用一种完善的、意料之中的形式去拍，虽然格式已经是固定的。」
在这样的策略下，这个系列的每张照片都是含混而难解的。施尼曼夸大和减弱了照片的景深，使她和 Vesper 亲昵的脸变得模糊。有的三联照片是两个视觉上对称的动作的对比，形成了一种形式节奏，在整个作品的装置进程中逐渐加强（Lallouz 的策展手法也为这种步进注入了一股鲜活的力量）。画面的即兴色彩表明施尼曼使用了快速抓拍的方法；她交替地闭上一只眼，张着嘴，舌头微露，偶尔出神时会短暂地举起手臂。
正如艺术史家 Lynn Turner 所说，照片中的 Vesper 在空间上和施尼曼是平等的，猫和人都表现出同等程度的渴望。施尼曼写道，「这里面有一点就是，不存在谁胁迫谁。这些动作很奇怪地都是由我的猫决定的。」《无穷的吻 II》唤起了一种动物和人类肉体之间的自由、不羁的色欲交流。但是如果说它激发了兽性情欲，那么这种情欲并非纯粹的内容。施尼曼的注意力更多地传达了一种确信的、感官的、身体的冲击，突显了她的作品中的一种惯常的动力。
施尼曼和她的猫 Cluny 早于 Lallouz 画廊展十年就已经开始了第一部《无穷的吻》的创作。她解释说，Cluny「还是个幼猫的时候，会在早上我醒来时爬到我胸口上，把爪子放我脖子上，小小、小小的舌头伸进我嘴里，吻我的嘴唇。那就是跟接吻一样——不是吸，不是吮。他的一生中，几乎每个早上都明确地要求举行这个仪式。这就是我们每天的致意。」后来施尼曼把自己的奥林巴斯相机准备起来，每天早上抓拍，直到这只猫死后才结束这个计划。「我不停地整理这些片段，心里想着它们是多么动人，然后我的邻居有一只小猫出生，蜷着爪子看着门口。」施尼曼过去看那只猫，「小猫开始咕噜咕噜响，他伸出爪子，他把他的小舌头伸进我嘴里，然后我就哭起来了，说『天啊你回来了』。」施尼曼认为 Vesper 就是 Cluny 的转世，而后就有了《无穷的吻 II》，重复了第一部的摄影流程。
施尼曼事无巨细地回忆过 Vesper 观察《无穷的吻 I》制作过程的样子：「Vesper 经常看打印，用的就是施乐打印机，很普通的彩色打印图片，打出来以后摊在工作室地上编排。他会坐在工作室里，看着它们，会说『哦，这是我的美妙作品』，或『那张应该放上面』。」1993年，SFMOMA 前媒体艺术策展人 Robert Riley 表达了对作品的兴趣，施尼曼说，Vesper 「看了看说，『哦他们会要这些』。我说，『不要，猫咪，不要那么想，它们会被拿走，但是一个礼拜后会拿回来』。」没过多久，博物馆的购买委员会投票决定把《无穷的吻 》的全部140张图片买下，这是施尼曼第一次出售作品给博物馆（第二个版本作为商业投资至今为 Lallouz 画廊持有）：「我对 Vesper 说，『天呐你是对的』。」她表示「一般人会说那种事是拟人和心理投射，但跟我的某些猫是会有这种交流的。」
然而在这个计划的二十年跨度里，虽然在行为和身体艺术上有着惊天创举，有如今已被奉为经典的《肉之乐》（Meat Joy，1964）或《内卷轴》（Interior Scroll，1975）等作品，施尼曼在艺术界的地位却始终是微不足道的。她和1960年代男性主导的艺术已经发生过冲突，而《无穷的吻》对肉感和情色的露骨关注和得体的、关心观念的1980、90年代批评和商业口味依然不相容。
然而随着老一代女性主义作品的升值和当下对1960、70年代艺术的向往，施尼曼作品突然吸引了很多的兴趣，发现她不只是对电影、行为表演和装置等门类有着卓越贡献，还从一开始就执着地进行着一个女性主义计划。施尼曼这样评价这个迟来的肯定：「我做作品几乎从来没得到过支持。几乎没有作品被欧洲和美国的博物馆收藏，所以看到艺术家群落能够关心作品，还是很美好和振奋的事。」
编辑：文凌佳