水墨之为水墨,在材质上有着不同于其它材质的三个规定:一种独特的材质 (special material),一种材质的材质(material materials),一种不是材质的材质(immaterial material)。这三个方面如何被更为自觉表现,这是对当代每一个水墨艺术家的考验。这里有着三重要求:一,如何充分表现水墨材质的独特性,与其它材质不同在哪里?不再是表现对象,而是材质本身的独特性;二,水墨材质为何不仅仅是一种材质,而是材质本身,因为这是自然性(水)成为了材质,不是现成品,不是人造物,而是自然性的加入,而且成为主导!三,水墨材质并非一种材质, 而是其中有着空无性的来临,这乃是——并非人所造的空无性与水墨材质的自然性——的奇妙结合,而且让这个空无性充分体现出来,以至于让人感到似乎材质被减到了最低程度。这三个方面对于当代水墨艺术是必然的要求。而沈勤无疑是一个有着对材质有着敏感与觉感的艺术家,一旦他试图把水墨绘画还原到绘画本身的品质上,他那带有洁癖的感受力就更为充分体现出来了。
沈勤画了一段时间有着颜色的彩墨之后,从1999年左右开始,他开始尝试回到水墨,但画什么呢?他去了农村,看到了一望无际的水田,当然不是水田这些具体的实物,而是因为大片的水域,加上水田田埂之间区分的形式感,尤其是水田中事物的倒影!沈勤被这倒影深深迷住了!水墨要回到自身的材质,就必须找到一种新的水性,一个水墨艺术家必须有着自己对水性的独特觉感,而且与传统不同,传统显然并不画这些水田,尽管有着沈周的写生小品以及清代的一些作品,但是对水田这样的景色如此充分发挥材质的表现,还是第一次的, 沈勤也不是画写生,而是抽取其形式,尤其是迷恋水田的倒影。为何是水中倒影?水有着一种透明性,水中倒影在半透明中有着模糊的晃动, 而且是天上云彩的倒影,所谓“天光云影共徘徊”的那种诗意与交融的感受性,因此是影子的影子,不是直接去画影子,尽管中国传统的画竹等方式是画墙上倒影,但水中倒影似乎更为虚化一些,更为可望不可即,是天上的云影, 把天地之间的空间打开并且拉近了,因此是影子的影子。
沈勤仅仅抽取了一些剖面,经过了简约的形式化处理(如同蒙德里安最初简化树枝使之成为抽象, 但沈勤余留了自然的余像或余影!因此不是抽象!),树枝,田埂,房舍,云影,远山,都被蒙上一层水汽,而且是淡淡的,薄薄的一层水汽!当然不是水汽,而似乎是沈勤以巧手把一层薄薄的水影或“天光云影”截取出来,覆盖在了宣纸上!这样,就把那层宣纸做成了水影之皮肤!一层余影被轻轻洇入了宣纸之中,也改变了宣纸的质地。这样,沈勤就做到了:首先,充分让水性的材质充分体现出来,这是来自于自己对水田自然景色的亲身经验与感受,似乎就是从景色中截取了一段水色!因此,水性本身得到了充分体现,而且墨色之淡,保持了余影的视觉感。其次, 水性之为水性不再仅仅是一种特性,而是整个画面似乎都是一层薄薄水影所构成,那些漂浮的秧苗,以及远山,都如同天上云朵,与水汽一道在轻轻浮动, 这是让水性的自然元素性充分展现出来了!其三,则是画面上不画的留白,水墨中融入光感,似乎是天光的照射,一片白光之中,给画面带来一种洁净之感,让大地的水田接纳了天光与云彩,打开了天地之间的通透空间!
因此,当沈勤后来开始画苏州园林系列时,也进一步简化了园林中的那些实物,仅仅余留一些暗示性的轮廓或者形体的边缘,而把庭院中的池塘,假山石,还有荷花等等,都虚化处理,如同水性一样虚淡化处理:都成为薄薄的一层透明的余影,以淡墨轻染,保持画面的洁净(这是一种近乎怪癖而缓慢的作画方式),整个园林似乎已经虚化为一层梦幻一般的水色:这是在南方柔和月光夜色中的诗意庭院啊! 沈勤水墨绘画恢复了一种中国文化特有的凝视目光:那并非人的目光,而是如水的月光在凝视,有着迷梦一般虚化的凝视,而且带有一种无尽的柔情。这股恬静的柔情,把水性的柔软以及月光的秀色,带入到整个画面之中,石头、荷花等等,如同荷花上的露珠一般柔软,而且一片灰白,这层灰白,带入了月色,带入了一个孤独的个体在回想或者冥想之中的回眸的目光,一种淡淡的哀愁,一种诗意的怀旧,而这是传统山水画并不具备的,这是现代性的“灰白”。从徐渭晚期水墨画上那种欲滴的玉质感的葡萄,到渐江山水画上石缝中间的淡灰蓝色,再到沈勤的灰白色,沈勤接续的是艺术中一段隐秘的心史! 而这灰白,乃是借助于水性与淡墨,让灰色与空白融合,整个画面是让一层洁净而带有个体生命气息的灰白所笼罩!这是现代性的灰白,而且带有一种诗意的洁净感,一种透明的玉质感!这种玉质感来自于画家对水性与墨性异常耐心地控制!而且加入水粉,以极慢的速度薄薄地罩染出来,显得异常干净,越是干净,越是透明,越是玉成,似乎是以水影做成,余留的是一层“水晕”,新的灵韵(本雅明梦寐以求的aura)在这个时代,通过诗意化的自然可以重新返回,而且以水墨的方式,会更为柔软,更为淡然,是淡白的生成。
在水墨中试图加入颜色或者色感的难度,其实并不比当初水墨发生时减去整个颜色体系时更为少,中国当代实验水墨在面对西方油画时都有所胆怯,总是会加入颜色,这本身无可厚非,但如何保持水墨本身的“素色”前提?这是色感如何转换的问题。水墨的墨分五色,或是如同五行配套的泛指,或者是指焦 (焦黑)、浓(黑)、重(灰黑)、淡(灰白)、清(浅灰色),或指浓、淡、干、湿、黑,也有加上宣纸本身留白时的空白,而成六色,再加上墨本身有时泛蓝,在这个意义上,与“玄”以及玄暗的中国文化相关,墨色其实本是玄色,但是如何“加”又如何“减”,这是水墨的同时性要求,即,如果你往水墨里加色彩,你同时还必须同时减化。向着颜色跨越的方式,如果不是加入水彩,而是保持纯粹的水墨,但又要有着色感的变化?这如何可能?一般有着两种方式,或者增加透明度,走向无色的白度;或者走向黑色,增加黑度。对于颜色至为敏感而且有着思考的沈勤,竟然从两个方面展开了自己的冒险。在传统之内,呈现的是现代性的灰度,或者灰白的出现:首先是在徐渭晚期的花卉图以及墨葡萄上,其次则是在渐江山水画的石缝之间的蓝灰色与浅灰色, 同时也在龚贤的绘画上,积墨与光白的对比也呈现出灰度。对于沈勤,灰度带来一种玉质感,那种乳汁一般的白洁度,水田之为水田,转化为“心田”,成为艺术家所梦想的古代诗意田园,这是带着梦想的眼光所看到的景色,这种玉质一般的触感,让水墨与玉质感,那种洁白的情愫得到了内在融合,是心感的提纯,对我们视觉的提纯。观看,在中国文化一直是一种观养,水田乃是对生命的培育与滋养,这也是为何画家反复画这些名为水田的作品。另一方面,则是走向黑水墨,要自然而然地给水墨增加黑色的纯度,这如何可能?不是加入西方的颜料颜色,还是水墨,但整个画面却加黑了,黑色来到了水墨上。
令我们感到奇怪的是:为何传统水墨山水画似乎并不太黑,尽管很多作假的绘画故意显得黑,以凸显时间之久远,明代浙派绘画有人追求黑度,但黑度并没有凸显出来。这种色感的自觉加强,是什么因素激发的呢?是因为时间感?因为表现的对象不同了? 传统水墨似乎很少表现夜景,尽管画竹子是画影子,但那是白昼,为何沈勤会以如此敏感的色感去画那些看似夜间的房舍?那些树木?除非一个画家其实已经画了很久的白色以及灰色了,他才可能进入黑色,但还有什么比水墨的黑色更为简单的?水墨不就是黑色的? 黄宾虹的晚期绘画也有着黑度,所谓雨水中和夜间的青城山,画出了一种墨光,据说是黄宾虹在蜀中经常看夜景所悟道的,而且用宿墨也导致了墨色的沉厚,后来李可染以西方的素描以及光影对比来加强黑色,尽管黑色是浓重了, 但却显得僵硬。当然中国文化追求墨色沉古,这个古意,也是当代水墨要增加时间的厚度所必须面对的。
就像水墨的水色并非白色,墨色也非黑色,但要黑得有味道,黑得当代,这就异常困难了。沈勤画过了很多年的灰白的庭院,这些庭院的石头与荷花,已经被沈勤画得虚薄灵透,宛若荷叶上的露珠一般,尤其那些苏州的园林仅仅是被勾勒的轮廓而已,更多是回廊与水池的敞开之境,而且大片的留白,但也被引向一种梦想的状态,因为这之前他很好地画出了灰白的梦园!那是来自于晚明的遗梦,因此会这个不断漂浮,乃至于会再度被当代商业文明所毁灭的恐惧, 沈勤不得不继续挖掘自己的无意识,继续深入梦中。而梦当然大多是在夜间所作,因此,进入夜间之梦就尤为自然了,或者让那些空房子依然是空的,那些留白保持为留白,但又被一种甜美的夜间气氛所笼罩
沈勤画出了这种迷人的气氛,一抹似有似无的树枝横斜,宛若孤寂者的低语,似乎这是一个隐形人在悄然独行,画家并没有画人,而是通过黑色的积染,余留出空白的房舍空间,看似无人,却更为有着余音!似乎天地的寂静都聚集在画面上了。借助于皮纸的肌理,黑色的反复渲染,还让黑色里的肌理层次更为明晰显露出来,局部的抽象肌理异常迷人!沈勤早年就做出了墨的层次,所谓要晕得开也收得住,一遍画完,几乎没有留下什么,要画很多遍,但仍然很淡。沈勤一直随着材质在走!这是彻底让水墨绘画回到材质内在的可能性上!无论是“灰水墨”还是“黑水墨”,沈勤的绘画让空白的诗意得到了更为当代的呈现!
【编辑：李程】
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