“圆”系列

6月30日，艺术家余友涵在广东时代美术馆作题为“积极撤退——艺术家个体实践”讲座。

坐在讲坛圆桌边上，余友涵用紧促的语速打趣自己只是“教绘画的老师”，不会谈理论。在其后的一个小时里，余友涵丝毫没有谈及策展人给他的命题“积极撤退”，而是对着自己多年来的画作，一张张地和观众分享自己的艺术历程。

1943年出生于上海的余友涵，1973年毕业于中央工艺美术学院，后任教于上海工艺美术学校。在上世纪中国85美术新潮和90年代政治波普等艺术演进中，他扮演了中国当代艺术史中的先锋角色。

他曾在1993、1995年获邀参加威尼斯双年展主题展，是最早活跃于国际艺坛的中国内地艺术家之一。从印象派写生到抽象“圆”，从波普绘画到“啊！我们！”系列，他近年回归到抽象“圆”系列当中。用他的话来说，这些“圆”是他向中国先贤哲人的请教，老子“无为”的思想，有助于人们对现当下的思考，指正脚下的弯路。

讲座结束后，他接受记者采访。在咖啡馆坐下，他一眼看到墙上装饰的毕加索画作仿制品，说道：“很好，很好，不过颜色比真迹的要淡些。”在自己熟悉的画作面前，这位恰在今年迈入“从心所欲不逾矩”年纪的老人，才显得没那么紧张。

在“进一步退两步”展览项目里，余友涵被视为一位“积极撤退”、与艺术生产链条保持距离的艺术家，他的一张“上海余友涵艺术发展有限公司”招牌赫然安放在时代美术馆展厅中。

那张招牌实为他在此前为申请画作仓库之需所作，并非艺术作品。后“公司”作废，策展人比利安娜·思瑞克看到后就放进了展览当中。“也许她（思瑞克）觉得艺术家本应自由而直接地与世界对话，但现实中却需要借助‘公司’”，余友涵接着说，“我所作的只是行为，是她将之变成艺术。”

记者：据了解，您的画作至今约有一百来张，相较很多艺术家而言并不多。这是因为下笔更谨慎吗？

余友涵：不然。其实我画画是业余的，主要还是当教师。我觉得这样有好处，现在我会对年轻艺术家说，最好去谋一个像我这样的饭碗。没有饭碗的话，自己的创作就会受到经济压力的影响。当看到外面在流行什么、市场上成功的艺术家在画什么时，就会不自觉地模仿一下。这样的话，你的艺术可能不是很自由。

虽然我的创作比较少，但是比较自由。我的每个时期，说改变就改变。一般来说，画廊老板是不大同意改变的，但我年龄大一点，他也拿我没办法。但如果是年轻人的话，动辄改变前一个阶段比较受市场欢迎的风格，他们（画廊老板）会不开心的。

记者：换言之，您对艺术家职业化比较警惕？

余友涵：是警惕的。我有个朋友说，职业艺术家就是没有灵感也要画。我觉得说得好。再说马克思也认为，最好的艺术来自业余创作。这些都是经典的意见。在我看来，业余创作可以摆脱来自钱和权两者的压力。

当然，业余创作要在生活上花很多力气。在一开始会体验到当中的艰难。如果你真的有才能，作品真的有趣、有质量，最多熬个八年十年，观众慢慢就会接受你的作品。这时候就可以多一点时间创作。

记者：现今有不少国内艺术家热衷赴海外参展。作为中国最早参与国际交流的艺术家之一，您怎么看这种现象？

余友涵：我觉得，到国外去不能只顾着自己的画，更要学习别人。1993年，我在威尼斯看的东西不多。在1994年的圣保罗双年展后，我去了美国，逐个博物馆地看。

在这之前，上海有过几个外国的展览，令我印象深刻的，有法国农村风景画展、美国抽象画展，等等。当时看抽象画，主要看的是它的观念。与毕加索、马蒂斯的抽象画不一样，美国的抽象表现主义画面简单。那时，我发现原来可以这样画，后来加上对于中国哲学的考虑，创作自己的抽象画。

现在总结起来，我当年到国外去，就是验证一下大部分曾经在画册上看到、已经是熟悉的东西，比如梵高的原作，到底是怎么回事。当时，我在一封写给国内朋友的信中说，这回到美国，最终的目的是告别美国。告别之意在于基本上理解它们的画面、风格，回来就可以自己画，画自己的东西。

记者：也有一些艺术家急于进入评论家、策展人视野。

余友涵：这是不明智的。策展人选择作品的时候，可能掺杂着大量其他因素。一个艺术家的作品可能是在偶然时候，逐步被选出来的。年轻人以此为榜样，刻意模仿追求，就成东施效颦，是不会成功的。

年轻人要自信，但离不开努力。刚才谈到的学习，主要指的是学习别人创造的经验。以我个人为例，我早期看得比较多的是印象派的作品。尽管当时大陆比较封闭，但我得益于邻居的藏书。在他那里，我看到了塞尚、梵高、高更到毕加索、马蒂斯的一部分作品。

印象派的作品与我的和我早期画的马路风景比较接近，就把他们的作品作为参照，动脑筋进行比较：为什么它吸引人，为什么自己画的看起来不舒服。

但如果塞尚怎么画我跟着怎么画，是没有意思的。如齐白石所言：“学我者生，似我者死。”我尽量回避他们后期风格性的作品，不去模仿。了解他们的画，也主要集中在技术的范围内，看他们怎样将画面处理好。怎么把自然转化为艺术语言，这就是艺术家的创造性。

在这方面，中国的艺术老师还是很欠缺的。他们要么要求学生完全学习自己，画马就这样画；要么就只注重色彩感觉，其实色彩内部也有理性的东西，但我发现中国的老师能讲清楚的很少很少。

科班出身的基础扎实，会抓小的方面，但未必能跳出来，看到大的方面。同样是素描，梵高的素描中有体积、有光影、有感情，但我们的素描只晓得抠小的结构。没有画面，只是素材，称不上艺术。你如果经历过美院的训练和教育，就会同意我这个说法。

在我看来，现在的不少老师，甚至不少台上的艺术明星，真正能懂创作的也不多。他们不过是找到某种形式，比如笑脸，然后将之处理成符号，批量生产。这能叫懂创作了？让他来教学生的话，起码不会是好老师。

记者：您的艺术生涯深受法国印象派影响，后创作抽象画、波普绘画，这是当年没能进入以写实为主的正规美术学院的意外收获吗？

余友涵：当时不知道这些，但我喜欢美术。每逢重大节日，美术馆、画院会举办画展，就去看。稍微有点敏感的人，看过一些作品，会不自觉地作比较。我当时就拿展出的作品与邻居藏书的画作比较。

最关键的就是比较。为什么中国很多人的眼界放不开？因为他们没比较，一开始学到一点东西，就按着一种风格、一种套路一直画。画到一定程度，他们的内心很快就会结壳硬化，使外来的新东西进不去了。当见到新的东西，心里很不是一个滋味，反而会质疑：画怎么是这样。

过去，我在学校里学的不是绘画，所以没学到什么关于绘画的东西。所以我只能周围找书看，得永远学习。可是现在有的人，他的最高水平就是他毕业的时候，往后就不停吃老本，走下坡路。

记者：在您的作品中，有不少涉及国家、民族等宏大命题的思考，那么您如何看待艺术家与社会之间的关系？

余友涵：作为艺术家，起码得对社会的走向保持清醒。其实也不仅仅是艺术家，每一个人都应该保持清醒。艺术家必须关注大的问题。既然怀着爱来学习艺术，有爱就必有恨，对不值得爱的东西必然会反感，于是想办法揭露、批评。没有这方面的冲动，不是好的艺术家。

现在有众多的展览开幕、隔三差五又送来艺术刊物，很热闹。但我认为这时候更应身处边缘位置，因为当人在漩涡当中，会被噪音所笼罩，没办法看清楚。

在观察之后，表达某种态度，保持某种距离，尤其是现在大家都热衷的东西，比如所谓的“当代艺术”。我总在怀疑有什么力量在作祟，他们模糊了一些过去明确的界限，比如过去追求真善美，而今天只奔着钱去了。能赚钱的，就是好的，就是正确的，即便它是假恶丑的。也许其中有的只是一场投资，他们投进一点钱，赚到的可能不止一点。

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