G：就你的习惯来讲草图可能会做很久？

R：我的草图跟绘画没有多大关系。

G：它是很独立的？

R：它是虚构的一个边界。你刚说的元代手卷的那个例子也是。整体来讲以前我的绘画是虚构的，在贵阳的习惯是我进画室之前要用铅笔画一个具体的东西，比如一个水果、盘子，山的一角，画室对面的山峰可能都画了几百张。我必须在这个过程完了之后才能进入到我虚构的那个层面里，才能投入到那种特别的虚怀的心境里。但实际上二者又不是具体转移的关系，通过手把脑的记忆以及看到的东西联接后再转移到一个虚构的场景里，这样就不会完全迷失方向，就知道虚无的边界在哪里。当然这只是绘画范畴的东西。

G：你有没有画写生呢？在贵阳开门见山，但你的这种草图既不是写实主义的也不是印象主义的，但是的确有个对象实体的存在。

R：这也很奇怪，我在贵州生活了将近三十年，从来没有下乡画过写生。画的就是省军区我画室外面的两座无名山，这个现实的参照对我心理需要来讲就够了，我都不用去画真的山水，去写生。借用实物的方法和要求每个人也不一样。所以说从个体研究来讲可能这种方法比较好玩，对我来说就是这样。

G：比如塞尚，他画上的山和家乡的山也不是一回事。你讲的就是实体参照的过程。还有很多艺术家常常借助图像来虚构和创作，那你画画的过程中对图像是如何的？

R：也有，包括一些西方的图像资源都会用到。我借用图像的前提是，它能否引发我的手动起来，能引发的话就是能借鉴的图像。我看一张图片拍得真好，就会去深究，但是后来发现这不是我手上想画的东西，我就慢慢地把它变成另一个东西，但它的影子还在里面。

G：你作品对空间关系的处理和场景的调度显然已不是很传统的那种古典主义经验，你没有从一个焦点的东西去看，你用的是非常游离和流动的视点来处理画面的空间关系。

R：是这样，可能画这里的时候对这部分非常有兴趣，画完之后发现周围是要调整的，其它部分就总是反复修改，直到它们之间的关系正好综合在那个平衡点，场景就出来了。

G：你能不能描述一下你的创作从草图转移到画布具体的过程？

R：草稿从开始到最后，整个过程都有。有些影子大概能残留下来，其它的画着画着就没有了。特别像洗的过程，洗着洗着就有新的东西出来。当时还在画一批小的纸上水墨，画水墨的时候，拿一小盆水把纸全部打湿，就用那种水溶铅笔画，线条的走势和大小都随着纸的凹凸和干湿度膨胀和流动。画一下不合适了又到水里面泡一泡。

G：你从美院毕业到贵阳，“洗”的这种画法还是要少一些，比较多的还是干的、抹上去的。

R：对，以前是干的一层一层的覆盖和擦。

G：现在是湿的，把它洗掉。

R：有时候可能画过了就用油洗，洗了看能留下什么东西？洗干净的地方又能衍生出什么新的东西。

G：这个画画的过程就是在生长，也在消弭，相生相克。

R：对。比如说《记忆的新作-床边》这张画，一开始是很多复杂的形体，最后洗成这样了。

G：变化的过程还是相当大的。洗可以描述成一个具体的有时间性的动作，但不是没有了，在消弭的过程中又会生成一些新的东西。

R：对，也会残留一些东西。

G：你有没有很刻意的在画面上去保留某种东西？

R：这个还是看过程，画了这么多年也是有判断的，有时也很纠结。

G：以前总有人说，任小林就是色彩画得好。

R：现在都没色彩了，都是一片灰蒙蒙的东西。

G：你的画里面肯定有叙事的成分，但不是线性的叙事。你的画对空间平面化的处理，物象的并置会产生一种穿越感。这里有一个非常重要的时间纬度，可以理解为整个画面的第四个维度，起到贯通串联的作用。

R：我对叙事比较迟钝。讲故事讲不清楚，感觉自己有阅读表达障碍。看完一个好的电影别人让我讲，就是讲不出来，描述情节的能力很差，就知道这个电影好。别人就会觉得，你讲一部电影多好，就是感觉不到。绘画感动刺激我的就是一个场景或者感觉，是一种气氛，不是一定是情节。

G：我们通常讲的叙事就是古典叙事方法和现代主义叙事方法，共同不变的就是上下文联系和交代，哪怕是后来普鲁斯特对时空非理性的颠覆。既然颠覆是非理性的，就会形成另一种叙事模式。但我觉得在东方自身的叙事传统里，这种线性的、二元式的合理化颠覆是不大存在的，它们会完全搅在一起。真正能激发我们去讲故事的可能还是某种气氛，场景或是身体的东西。塞尚以来的现代主义造成的合理性，是对古典主义普桑那个时代的一种颠覆，但它也造成了新的合理性。

R：这点艺术家因人而异。我不太懂观念艺术，我理解，观念艺术家想建立的不是在这些方面，他们想要的是另外的东西。艺术家从事艺术的理由应该是不一样的，这才是最好的。

G：这就是艺术工作的魅力。

R：今年有一次聊天，张晓刚跟我讲，艺术家一定要特别清楚自己，具体他讲的是什么东西我不知道。我刚好相反，我从事艺术的理由不是特别清楚，至少是怀疑自己的，就是这种怀疑主义，促使我每天不厌其烦地画画，想把问题弄清楚。

G：你是不是清楚的知道自己不清楚呢？

R：不太好说。肯定至少只是对某一部分清楚。我每次进画室之前都要写生一个角落，才开始画画。

G：我记得你在贵阳省军区的那个工作室进去像一个剧场。你在北京和在贵阳的工作状态好像变化不大？

R：变化应该还是有吧？都二、三十年了，没有变化是不可能的。你想我们认识都二十多年，在贵阳到处都是熟人。但在北京吃个饭，经常还是这人你不认识，那人你没见过的。

G：你的艺术和川美关系很大。川美有两类人，像罗中立、王川、高小华，他们对事件有一种反应能力，能够很准确的把握时代的脉搏和动向；还有一种就是游离的人，像你和叶永青、张晓刚、何多苓，很专注个人世界，把绘画缩减到手和眼睛的关系，比较注重语言和媒介。当时在川美你有这样的这种感觉吗？

R：我读书的时候是川美最迷茫的时候。八五新潮，其实川美是比较弱的，现在看晓刚，那都是在外面成长起来的。学校对我影响不大，只是局部的影响。比如说朋友之间，当时老在叶帅（叶永青）、晓刚（张晓刚那玩）我们几个人一起喝酒。那时候川美学风很迷茫，“伤痕美术”之后就是“乡土写实”，我们进去的时候“乡土写实”的也落幕了。程丛林对我影响很大，晓刚、叶帅都是以私交的方式相处，他们当时手上功夫都很好。

G：程丛林是一个好老师，现在也是。程丛林带学生很有一套方法，而且这个方法是可以传授的，最重要的是它不完全是经验主义的，单纯靠悟性。他会针对个别个性去发现学生的可能性。

R：是的。这跟个人的反应和个性有关系。西南的艺术家可能反应慢一点，笨一点。可是有些笨的东西还挺有价值的。

G：其实你和贵州艺术家也还不太一样。

R：我还挺惨的，上次有人采访老栗，他说我不是贵州的艺术家。

G：简单地把你归类到川美或贵州，都没有什么意思。每个人从事艺术都有他非常个体的理由。艺术家是真正的个人主义者，不能说有个性就是个人主义者，因为个性有时候可能是时代烙印，或是艺术史的一种命名。

R：甚至是一些遗传基因，但这都不是艺术要讨论的问题。贵州艺术家比较愤世嫉俗，但现在很少有人关注愤世嫉俗，没有语境谈了也没人听。这种情绪已没多少作用。你不如在作品中把它表现出来？而不能仅仅是平常喝酒的一种情绪。我去北方最大的收获就是，感觉到北方人做事狠，观念明确，干净利索，不管做得好不好。这点就是南方人不太具备的，当然我没有变成北方人，我看到的是他们跟我们的这种差异。

【编辑：文凌佳】

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