素描为证

可惜在相关的技术研究以及图片档案面前，这一奇特的理论却很难站得住脚。最好的证据便是几张为雕塑创作而画的人模素描，画的是一个名叫玛丽·凡·格特姆（Marie van Goethem）的女孩，画中包含了雕塑最初的构思。1879年，14岁的玛丽是巴黎歌剧院舞蹈学院的二年级学生，次年她被录取为歌剧院的一名芭蕾舞演员。在德加所有的模特儿素描中，画玛丽的素描数量最多。曾联合策展过一些德加作品展的舞蹈历史学家吉尔·德凡亚（Jill DeVonyar）认为，这些玛丽的素描展示了一个“极具生理天赋”的舞者形象：“漂亮的外形、修长的四肢、脚踝灵活、背部柔软。”

在多张素描中，玛丽身穿一件芭蕾舞短裙。而在另外几张玛丽的裸体素描中，她的体形以及臀部、腿部、右脚姿态都与国家画廊的“舞蹈家”十分一致。裸体素描是德加1878年至1880年间绘画的一大特色，但却没有一张是和Valsuani的那尊石膏“舞蹈家”造型一致的。

有一个系列的裸体素描包括了德加创作国家画廊“舞蹈家”所用支架的速写。该支架在评定赫德伯格的言论上也是相当关键的一个依据。

2010年，国家画廊首次出版了一套关于德加身前蜡制、黏土雕塑的系统目录。为了这一目录，国家画廊管理员兼德加专家达芬·巴伯、莎莉·史特曼连同三位国家画廊的科技人员一起对画廊收藏的德加雕塑做了详细的技术研究和分析。这项研究包括了3D电脑建模、激光扫描、拍X光片，还有光谱、色谱及显微镜分析。在这些技术的帮助下，专家和科技人员能够还原雕塑的历史，以确定哪些更改和修复是在艺术家生前或者身后完成的。

科技解密

他们由此确认，艺术家身后绝大多数的修改是缘于外部支架的移除和新支撑物的植入。其中一些改变发生在艺术家去世后不久，帕拉佐罗在Hébrard铸造厂准备翻铸这些雕塑之时。其余的发生在1950年代早期到中期，当时帕拉佐罗正准备出售这些蜡制和黏土的原作。1955年，69件现存的德加蜡制雕塑被运往美国，卖给了收藏家保尔·梅隆（Paul Mellon），而保尔最终将其中的52件捐赠给了国家画廊，其余的捐给了其他博物馆。

在此次目录编著中，《14岁的年轻舞蹈家》吸引了最多的目光。这尊蜡像内部结构包括一个铅管支架、木块、类似棉絮的有机材料、油漆刷柄、绳子和黏土。外表面由熔化的蜂蜡混合彩色颜料而成，或另外混合蜡的成分。

如果赫德伯格的说法属实，那么要完成国家画廊这个复杂的“第二版”明显需要对内部结构大动干戈，外部也需重新浇注。赫德伯格则认为，德加只需要从右臀处开凿熔化外表面的蜡，重新调整材料来使得左臀略微高起即可。

即便他所说的做法可行，但其他复杂的调整仍然不可避免。国家画廊所藏的这尊“舞蹈家”支撑双腿的铅管支架是固定在基座上的。如要做成赫德伯格所谓的这“第二版”则需要将“第一版”右腿的支架向不同方向弯曲，膝盖以下部分向外拉伸，并且在基座上朝后移动位置。重整支架后，右膝盖以下的部分都得重新塑形，右脚也需转向新的角度。

巴伯和史特曼精心记录了所有国家画廊所藏的52件德加雕塑的改动之处，却没有发现一例如上所述的改动案例，另外还指出“在脚部和小腿铅管周边的黏土就是用来‘固定’支架，以及防止任何雕塑姿态的改变或者移动”。

在如此确凿的图片档案及严谨的技术研究面前，赫德伯格的论调就显得有些苍白，反而是他概括的攻击他的反方观点听起来更有道理，即Valsuani的石膏是由技艺高超的雕塑家做的高级复制品。这些“仿客”“时而忠实于德加的原作，时而又掺杂了自己的新点子”。

争议雕塑是

巴托洛梅翻铸的？

1917年德加去世的时候，人们在他的工作室里发现了约150件雕塑，很多已残破不堪。这些雕塑中除了《14岁的年轻舞蹈家》之外无一公开展示过。尽管德加本人并没有授权在他去世后对这些雕塑进行翻铸，但他的继承人还是决定将其中一些还可挽回的雕塑翻铸成青铜作品。经过数月的纷争，他们最终与Hébrard铸造厂达成协议来翻铸其中的73件原作。第74件作品《女学生》(The Schoolgirl)也在数年之后被翻成青铜。

这场纷争主要由德加的同事兼好友，雕塑家艾伯特·巴托洛梅（Albert Bartholomé）挑起。他理所当然地认为，自己才是监督修复和翻制的最佳人选。但德加的外甥们以及好友玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）坚决反对。据卡萨特称，巴托洛梅就是需要“借助德加的光环，因为他自己一无所有”。德加的经纪人约瑟夫·杜兰·鲁埃（Joseph Durand-Ruel）也表示，将雕塑托付给巴托洛梅是件危险的事情，“因为到时人们都会以为这些雕塑被巴托洛梅重新加工过，这样的话就不值钱了。”最终，巴托洛梅采取了折中的办法——推荐Hébrard铸造厂接手这些雕塑。

不过在赫德伯格看来，巴托洛梅本该是监管这项翻铸工作的最好人选，因为他相信，巴托洛梅早已将德加的很多蜡制雕塑翻成石膏来作为其私人收藏。赫德伯格称，巴托洛梅一些自己收藏的翻铸作品成了德加雕塑早期版本的记录，而德加在之后的很多年里对这些雕塑进行了小的调整，有时甚至是重大修改。巴托洛梅的这些私人收藏最终花落Valsuani铸造厂，直到后来被人发现。因此，赫德伯格总结道：“（Valsuani的）那些石膏作品是从德加的蜡制原作翻铸而来……那时德加还活着。”它们赶在原稿被德加修改，由于外部条件年久失修，或被帕拉佐罗“修正”以前，抢先记录了艺术家雕塑的早期、甚至是第一个版本。然而，事实上并没有任何证据显示曾存在过这么一批巴托洛梅的私人石膏藏品。

巴托洛梅的事也成了反对方的说辞：德加的继承人从艺术家工作室留下的大约150件雕塑中精选出74件蜡像，用以翻铸成青铜作品。而根据赫德伯格的说法，巴托洛梅从1880年代晚期就开始翻铸德加的作品了，但蹊跷的是巴托洛梅、或者说Valsuani的那批石膏作品居然和艺术家身后被抢救的那74件作品完全一致。

对于这件不可思议的事，麦鲍姆在2011年写给《艺术新闻》的一封信中作了解释：“众所周知，巴托洛梅在1917-1918年间协助了德加的继承人决定应该翻制哪些原作。既然德加过去允许巴托洛梅翻制其某些作品，那就有理由推断巴托洛梅告诉了其继承人哪些作品在德加看来更‘完整’。正是那些作品最后被挑选翻铸成青铜——也与Valsuani的那批石膏相一致。”

但没有证据表明德加曾“允许巴托洛梅翻制其某些作品”。研究巴托洛梅的权威专家表示：“我所查阅的所有文献，包括信件、档案、媒体文章和家族史，都没有任何一点证明巴托洛梅曾将哪怕一件德加作品翻成石膏，无论是在德加生前还是在（艺术家过世的）1917年。”

库存照片与“模型”雕塑

尽管如此，麦鲍姆抛出了另外一套评估Valsuani石膏作品的框架。在去年春天在圣彼得堡冬宫博物馆举行的“艺术家身后青铜作品座谈会”上，麦鲍姆辩称，判断这些石膏雕塑是否“原作”的关键在于“如果客观的证据证明这些石膏翻自德加的蜡制原作，那它就是正品，无论是否能够确定谁、在什么时间翻铸了这些东西”。

麦鲍姆所引用的证据包括将这批石膏和德加去世后不久拍摄的其库存的蜡制雕塑照片进行比对，以及比较这批石膏与德加的一组特别的青铜雕塑——模型——现藏于加利福尼亚帕萨迪纳的诺顿西蒙博物馆。

“模型”是首批在Hébrard铸造厂完成的德加青铜雕塑。帕拉佐罗在1955年的采访中解释道，为了保护德加的原作，他用易塑的明胶模具复制了一批相同的蜡模。这些“过渡蜡模”在翻铸青铜的过程中渐渐熔化殆尽，以制作出经得起时间考验的高质量青铜作品——模型——这也是之后翻铸的青铜作品蓝本。巴伯和史特曼在2009年发表了一篇有关西蒙博物馆精品青铜雕塑的详细技术分析报告，认定这些“模型”青铜雕塑的制作需要极其精湛的技艺。目前在某些情况下，甚至比一些德加现存的蜡制原作更准确地反映了德加作品的本来面貌。

赫德伯格将Valsuani石膏与这些精品“模型”做了大约300处“点对点”的测量对比。麦鲍姆由此试图从石膏雕塑与青铜雕塑的大小差异等方面证明石膏作品是直接从德加的蜡制原作翻铸而来，而不是这些青铜“模型”。然而，他的逻辑让人费解，其论点似乎难以自圆其说。再说，既然石膏雕塑与“模型”的差别众多，赫德伯格怎么能够进行有效的“点对点”对比呢？况且，三维的精确测量如果没有专业的仪器设备——比如最近国家画廊研究德加雕塑时所用的三维激光扫描——也几乎难以进行。

而麦鲍姆所引用的1917-1918年库存照片的论据也同样靠不住。举例而言，在当时的照片中作品《擦身的女子》（Seated Woman Wiping her Left Hip）的头部缺失，之后帕拉佐罗在翻铸青铜“模型”时又把它重新安上了。因此在该“模型”的后颈部依然留存着由于重新拼接而留下的清晰接缝，但在相应的Valsuani石膏上却并无接缝。照麦鲍姆的解释，这样的差异表明Valsuani石膏很有可能是在1917年之前翻铸的，那时雕塑的头部还没有损坏。但其实这样的差异同样可以被解读为那个可能存在的、赫德伯格聘请的“仿客”所为，其在仿制德加的雕塑时“时而掺杂了自己的新点子。”

库存照片中甚至还有更多其他问题质疑着商人们的论调。例如，通过比对现存的蜡制雕塑、库存照片以及雕塑《浴女》（Woman Washing Her Left Leg）的青铜“模型”，巴伯和史特曼发现，为翻铸Hébrard铸造厂的青铜雕塑，蜡制原作被人从原来的基座上移走了。复制完成的“过渡蜡模”有一个新的基座，然后两者被一体浇铸成青铜“模型”。

这个新的基座属于Hébrard铸造厂的发明，那时德加已经过世，然而相对应的Valsuani石膏却恰恰模仿了这个基座。Valsuani石膏不是号称艺术家生前作品吗？那生前作品怎么可能预见到身后修复是如何进行的呢？相似的基座问题还出现在作品《奔马》（Horse Trotting, the Feet Not Touching the Ground）以及《扮丑角的舞者》（Dancer in the Role of Harlequin）中。

另一张《准备起舞的舞者》（Dancer Ready to Dance, the Right Foot Forward）的库存照片也使得商人们有些难堪。照片中，一个结实的外部支架从雕塑的基座一直延伸到其头部。而支架上缠绕的粗电线使两条手臂高举过头顶，在两侧成弯曲状。“而当外部支架在翻铸以前被移除时，”巴伯和史特曼在报告中写道，“左边的手臂就垂了下来，几乎与身体垂直。这违背了艺术家原来的意图。”有意思的是，Valsuani的这个石膏也有一条下垂的手臂。为什么“生前”的雕塑不好好保持艺术原作的原汁原味，而偏偏去仿效一个身后翻铸过程中的失误呢？

阶段性结论

如此这般结合了那么多相关的艺术史实以及技术证据，让我们再回头看看赫德伯格关于Valsuani石膏的申辩，我们不禁要问到底哪种可能性更大：这些石膏究竟是德加身后“仿客”对Hébrard青铜作品的徒手仿制呢，还是在艺术家生前对各种原版的翻铸？假使这些石膏确实是从德加的真迹翻铸而来，但那是在德加去世以后，而翻铸并没有得到艺术家本人或者其继承人的同意，那这样的作品是否仍然被视为“原作”？

国家画廊所出版的研究报告并未承认赫德伯格所说的，国家画廊现藏的《14岁的年轻舞蹈家》雕塑是一个臀部等高、腿部粗壮、静止呆板的早期版本的修正版。此外，在《14岁的年轻舞蹈家》1881年首度面世前创作的其裸女模特儿的素描作品也分明和国家画廊那尊雕塑颇为吻合。

也没有史料证明巴托洛梅参与了Valsuani石膏的制作，因此商人们关于为何74件Valsuani石膏与德加身后被选中翻铸的74件Hébrard作品出奇一致的解释备受质疑。

麦鲍姆为证明石膏是从蜡制原作中翻铸而来所引述的测量及其他证据也不具说服力，他亦没有解释，若不是巴托洛梅做了这些雕塑，那这些石膏又是在什么时间，怎么做成的？

当然，关于Valsuani石膏作品的历史阐释除了赫德伯格的版本外可能另有他论，但至少到目前为止最讲得通的观点还是：这些石膏作品是在德加身后Hébrard青铜雕塑翻铸完成后出现的徒手仿制品。这个观点能够解释为什么Valsuani石膏与Hébrard青铜雕塑以及德加蜡制真迹件有那么多大大小小的差异。也解开了74件Valsuani石膏正好与德加身后被选中翻铸的74件Hébrard作品一致的谜团。

1950到1960年代，帕拉佐罗也曾在Valsuani铸造厂翻铸过德加的雕塑。虽然帕拉佐罗在德加身后翻铸青铜雕塑的Hébrard铸造厂于1930年代中期关闭了，但帕拉佐罗在多年后于Valsuani铸造厂里翻铸的雕塑上依然沿用了Hébrard的老图章。为了翻铸新作，帕拉佐罗一定将在Hébrard做的精品“模型”带到了Valsuani。因此，在Valsuani的几十年间，这一整套模板可能会被仿制者利用。如此猜测还未得到证实，而这些石膏的来历依然不明，但对于相关证据的认真评估或许会在未来结出果实。

据说有一次，德加在沉思未来时想必想到了自己的身后，他对画家乔治·鲁奥(Georges Rouault)说：“我最担心的不是灰尘，而是人的双手。”

【编辑：文凌佳】

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