霜田诚二，《在桌上》，2006年，行为
如果十多年前说“中国行为艺术”，不少人都会拿出“吃婴儿”等惊俗骇世的争议性例子。然而，从前,不是已经有“厦门达达”在展览后焚烧画作（1986）、肖鲁与唐宋在《中国现代艺术展》的“枪击事件”（1989）、北京,东村艺术家《为无名山增高一米》（1994）等作品／事件了吗？艺术家身体力行，透过自身为媒介呈现作品，挑战既有的艺术或社会规范，“行为艺术”这称谓也早从八十年代自西方艺术移植到中国的土壤上。而随着中国艺术在国际市场上瞬间走红，朱昱《食人》（2000）这类作品引起极大的舆论关注，“行为艺术不是艺术”、“行为艺术是哗众取宠”等说法不胫而走，行为艺术一下子被打压得只能从边缘的位置走到更边缘。
而当大家的眼球还只注视在断章取义的道德批判上，行为艺术其实已从惯常的艺术生产和呈现模式，悄悄地转移到连接至其他地域的另一种形式上。
行为艺术节———自成一格或孤芳自赏？
1999年，曾到日本及欧洲各地交流的马六明邀请了日本国际行为艺术节（Nippon International Performance Art Festival，简称 NIPAF）创办人及著名行为艺术家霜田诚二到北京作交流展演，启发了陈进、朱冥及舒阳于2000年在北京市郊（怀柔四渡河）创办了第一届“OPEN行为艺术节”，邀请了内地及国外的艺术家参与。行为艺术节一般是为期数天或一两周的活动，艺术家透过密集的创作及作品呈示互相观摩、切磋。而把这模式大肆引入亚洲的正是霜田诚二，他凭作品《在桌上》于9 0年代初在欧美等地备受注目，除了剧场形式的巡回演出外，一次在波兰参与艺术节的经验启发了他在1993年创办了影响深远的NIPAF。其后不少亚洲艺术家参与了NI PAF后回国纷纷筹办了类似的活动，千禧年后行为艺术节就如雨后春笋，耳濡目染的蔓延开去。而中国大陆也是在这样的背景下,展开了这种艺术家自发的活动形式，行为艺术不再只是传统展览中展示的物品，也不是展览开幕的穿凿附会，而是自成一格的繁衍生息。
另一方面，乘着英国兴起推广“现场艺术”，舒阳也与友人创办了“大道现场艺术节”，其后西安、成都、长沙等也不时举行艺术节或行为艺术活动。脱离了策展人模式的运作，行为艺术节往往由艺术家主导，除了因应个人品味或互动关系外，艺术家互相邀请到自家举办的艺术节或活动做客也成了重要的策展考虑因素。只是近年来艺术节狂热渐褪，集体筹划往往也因意见分歧而变成一位主脑艺术家独力支撑。2009年“OPEN”适逢十周年，邀请了300多位国内外的艺术家鱼贯登场，举行了一连八周的马拉松接力展演，其后便转趋低调且规模不再；另外，“大道”也后劲不继名存实亡。
行为艺术未如绘画、雕塑等传统媒介，轻易于市场买卖。其在美学上常采取挑战既有规范及禁忌的探索手段，是故总自我流放或被拒于体制之外，而且多年来处于地下甚至是非法的被否定状态，筹办艺术节的资源固然捉襟见肘，孤军作战更易水尽山穷。
艺术是一种强调现场呈现的形式，作品就在艺术家现身时产生。这不只造就了以人为本、强调体现自主性的实践模式，实施作品时往往也因应现场环境，如空间、观众等因素而可能变幻莫测。因循着艺术家亲身介入作品的特色，行为艺术往往呈现出一种强烈的个人对于社会、世界的探索；以身体或个人作为艺术媒介，既灵活也不费一毛，在资源短缺或发展中国家里，行为艺术的确是较自主开放的实验场；而实时、直接的表达形式亦易于透过情感互动，感染受众，成为展示社会政治抗争的有力工具。然而就中国大陆的社会状况而言，这种不可预测的表达形式，往往触及审查机制的神经。在公共地方赤身裸体会招致调查，涉及社会政治的也得后果自负地打擦边球。
当艺术家筹划的年度国际行为艺术节渐渐寂静时，瑞典策展人乔纳斯•斯坦普自2010年起在广州筹办的每年一度的“广州•现场”却以另一种文化想象介入中国行为艺术的场域。三年来策展人广邀欧洲艺术家到中国参与艺术节，而中国艺术家却只占少数；而以策展为中心的模式套用到疏宕不拘、自主性强的行为艺术上，作品呈现以至自我审查亦往往成了策展人与艺术家之间的拉锯点。
如第一届的“广州•现场”就发生了越南艺术家陈龙在展演作品途中被策展人干预终止的情况，而其他参与艺术家也被提示不能展现政治性作品。当中不只涉及本土与做客者的文化差异与政治，也触碰到行为艺术在中国大陆的一道底线。作品应否受审查？由谁审查？如何审查？这些都是回到艺术的广泛争议，而强调现场展演、自主意识的行为艺术，要不继续在野草丛生中自成一格而孤芳自赏，要不连接或融合到当代艺术的运作模式里，或是在当中隐晦地往复……路应如何走下去？
“中国行为艺术”？
这让我想起了去年澳门艺术博物馆举行了第三届“以身观身—中国行为艺术文献展”，开幕后的研讨会上大家侃侃而谈“中国行为艺术”的状况，作为响应嘉宾的我也满腹疑团地问：大家说的“中国”是什么？
以“以身观身”这项目为例，每隔三年以公开召集的形式邀请中国艺术家呈交行为艺术作品纪录，然后由评审选出优异及入围作品作展览及专门馆藏，第一、二届的优异作品艺术家更被送到法国艺术节及威尼斯双年展澳门馆参展。行为艺术在中国领土上算是首次堂而皇之在官方美术馆被确认并作正式的展示。以比赛及展览形式募集作品确是一种奏效的方法，定期地广泛吸纳不同的作品为馆藏。
先不谈以“比赛”形式征集及评审这种着重现场展示的艺术本体问题，多年来的争议还是在于“中国”这概念—展览证件把参加者定位为“两岸四地”或者是“中国公民”、“海外华人”，然而从现代历史来看“中国”这观念却是千丝万缕，更遑论各区域或城市在不同社会文化背景下发展特色迥异的行为艺术。有些台湾艺术家会因政治考虑及身份认同问题而拒绝参赛，而另立门户的香港艺术家也在“中国行为艺术”这名字外徘徊观望。
长久以来，形式上瞬间即逝的行为艺术总处于体制的边缘，缺乏相关的研究及论述，行为艺术家也容易坠入自说自话的困局。“以身观身”确实为“中国行为艺术”打开了一扇窗，然而如何透过征集而建立的馆藏？如何将其整理成研究的文献或史料？以一种所谓“中国行为艺术”的想象实在难以概括这种本质上不受规范抗拒定义的艺术形式在不同脉络下的迥异发展，如何纪录行为艺术也够争议了，更何况是把边缘的收归到体制内？
在体制隙缝中自外生成？
不少行为艺术家都抗拒把行为艺术放诸于制度之内，断然拒绝体制资助、市场化或能保卫反叛的一片天地，但能让偏锋连接到既有体制内却不见得一定是忘本投诚。欧美各地已有大专院校把行为艺术纳入课程之内，亦早有为行为艺术而建立的组织，如美国的富兰克林熔炉文献库自70年代中已是前卫艺术的实验场，不少如今已赫赫有名的艺术家如约翰•凯奇、萝瑞•安德森、维托•阿孔西等当年也在那儿崭露头角，一直以“让前卫艺术安然立足”为旨命，不正是以在野的姿态向主流不卑不亢地示范了安身立命的据点？又如英国的现场艺术发展社，自1999年成立以来积极推广“现场艺术”，作为开放包容的概念、包罗多元的展演性实践，透过扶助专业发展、研究出版、藏书库、文化交流等项目，给这种不易定性的实验艺术修桥补路，透过基础建设为其创造论述，未尝不是另一种与主流共存的策略。
另一方面，行为艺术也逐渐被美术馆热情招手。最显著的例子如MoMA—已从媒体艺术扩展至行为艺术。2010年为殿堂级行为艺术家玛丽娜•阿布拉莫维奇举行回顾展“The Artist is Present”，阿布拉莫维奇在两个多月的展览期间进行了总共七百多小时与观众一对一凝望的现场展演，顿成纽约城中热话，也创造了五十万人次造访的佳话；而当代艺坛也突然间对行为艺术趋之若鹜，甚至刮目相看。艺术家在现场展演与观众互动中产生直接、发自内心的美感经验，美术馆亦乘着行为艺术的开放性，把苍白、拘束的体制空间塑造成让社群参与的公共空间。去年，泰特现代美术馆也以一连串的展演性作品展览及现场演出，为刚扩充的油库馆新翼作揭幕。回到亚洲，曾禁绝资助行为艺术达十年的新加坡，亦把这艺术形式招揽到官方体制旗下，新加坡美术馆这两年来相继举行了活跃于行为艺术的本地艺术家王良吟和李文的个展。如何把颠覆性的艺术安置到现成的殿堂内也许已是泛泛之谈，两者间如何相互调适吸纳，在当代语境里产生意义和动力？这或许比单向的壁垒分明，更能排解当中错综复杂的文化角力。
主流与偏锋或许只是简化的二元分类，但若看行为艺术在既有系统里试图另辟蹊径，在欧美国家已渐渐发展出一套自外生成的系统，于隙缝中绽放出奇葩异卉。纪录行为艺术也已超越了纯粹整理资料的基本功，正尝试透过重演而活化旧有作品，自省行为艺术瞬间即逝的性质。而跨学科的“表演研究”（performance studies）逐渐兴旺，也把行为艺术拉阔到更大的文化、社会和政治场景。其实这些年来行为艺术在不同省市也以自发形式举行不同的活动，近年不少国内外的年轻学者研究“中国行为艺术”，去年起四川美术学院新媒体艺术系也把行为艺术纳入了课程，新一代又会发放怎样的能量？当国际大气候日渐炽热地讨论艺术、政治与社会参与的话题，当中国艺术从市场泡沫里退守下来，“中国行为艺术”在单打独斗或走向体制之间，在本土与地域、国际间进退维谷，如何从其独特的背景走下去？在三岔口上，还是要拭目以待。
编辑：文凌佳