汪建伟

因为我需要一个有距离的目光，它既不是有明确的目的要实现，或者有某种明确的行为要求，也不是将它的“眼睛”以“文化资本”的方式移植到现场。在整个“屏风”的行为过程中，两种目光——来自艺术？来自特务？这种暧昧不清的重叠，既是“屏风”本身的特征，也是我对“中间状态”写作的切入点，而在吴文光的影像中，我发现了某种征兆，它来自于吴文光的拍摄方式和他对影像的处理方法，我希望发现了一种目光的结构，在对象和机器的后面，这种目光既肯定又犹豫，以不向任何人证明的坚决，在保持对自己眼睛足够信任的同时，又拒绝成为新的程序化工具，我想我找到了某一种连接方式——在行为和现场之间。

我对吴文光的认识是从他的影像作品开始，“混在北京”，我还记得是在一个朋友家，几个带子一起放，由于人不多，带子和画外评说一起进行。这种状态的观看有利有弊，它使你从电影大厅的人群中脱离出来，使你有一种可以放心说话的氛围，有时话语密度还很大，但它的后遗症是大家好像都容易形成共识，人不多嘴不杂的氛围容易在一种普遍意义上形成某种判断的基础，为日后的“先入为主”作了铺垫。当时，我的注意力是在他选择的几个艺术家身上，他们的生活状态和艺术观点，我甚至没有注意到吴文光整个片子是不是记录片。我知道它是记录片，是通过别人介绍说这是一个记录片，是不是记录片好像与我当时的观看无关。但是，它被在不同场所、不同时间反复的介绍：这个是记录片，获奖的记录片，吴文光在不在场的情况下，被预支了一个身份。

后来我们一起去了日本山形，现场观看他的“江湖”，并可以听到吴文光的现场声音，这部叫“江湖”的作品与他的“混在北京”不同，除了拍摄对象的变化——从固定的城市到不确定的城乡结合部，从他身边的朋友到陌生的人群，他的目光开始出现了关于个案与场所、事件与话语的关系。这部带有社会学调查的作品给了我一个对照他以往视觉经验的机会，尽管这时吴文光已经是“屏风”戏剧中的一个角色，但我仍在寻找他那双“眼睛”放入的空间。我的最终解决方案是将吴文光的身体“隐蔽”，而保留“眼睛”的功能，并把这一功能放大，使吴文光“眼睛”的现场与其他现场既同步又分离，吴文光被分解性使用的后果是他必须不停顿的观看（窥视？），并把他的观看同时输出到另一个空间——他无法完全控制最终输出的图像，或者说控制被限定在完全的个人经验中，既吴文光的视觉经验被“原装”的展现，他对自身行为的后果与预设，除了经验还必须是对结果的再次清理，以形成另一个对自己影像经验的参照，一种镜子似的影像结构在吴文光自身的经验与现场循环起来，未加剪辑的图像并不仅仅是制造视觉效果，而是产生了一种连接，这种连接以最短的距离（我不能肯定）提供了一种个人影像经验，起码我认为它比事后逼供出来的阐释离视觉的现场要近一点。在这个影像生产的现场，如果制造者被机器与技术阻挡在现场之外，我们看到的只能是机器的可能性，这同时使我对吴文光“眼睛”的连续性行为有了新的理解，以一种不停顿的途中状态制造了一种态度的影像，这种态度不是影像的拼贴方式，而是拍摄过程对现场的理解。

吴文光一直有一个想法，是用做影像的方式做一本书，这就是我们现在看到的《现场》，文本和影像共同形成了一个综合的话语现场，综合制造了质疑，质疑颠覆了秩序，两个交叉的文本混淆了许多原本很坚硬的信心，坏了很多行规，把自己也放在一个可疑的位置上。我以为他的怀疑基础来自于对宏大意义和本质主义存有戒心，他固执的坚持某一种视觉姿态，是要在这种轰轰烈烈的集体话语行动中独辟个人记忆的空间，它有别于我们受到整体历史价值观污染而形成的共谋。

吴文光一直保持了一种能力，既对无意义的连续性日常生活的观看与记录，这种能力区别于将话语按不同的景观分类排列，并依次找到成龙配套的处理方法，这种区别还在于是否能够以“无意义”的姿态进入和将“无意义”作为一种风格，制造一个符合整体有意义的形象。吴文光那支粘在他手上的DV“枪”，帮助我们建立了另一种关于时间、记忆、个人的连接。

作于2001年11月25日

——《当代艺术家丛书》吕澎主编  四川美术出版社

编辑：文凌佳