1988年，在为成都物质宾馆所绘风景（与王龙生合作）前。左起：翟永明、何多苓、王龙生

从陌生的终点出发

一九六九年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。

那片草地被我画在《春风已苏醒》这幅最初的作品中。在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。奇怪的是，一幅画在完成后——或不如说是竭尽全力被迫搁笔之后——才发现它原来是如此简单而茫然，这真是始料未及，令人感慨不已。潜意识中被青春时代固定下来的力量如此顽强地控制了手（而不是大脑），使绘画的过程身不由己，充满惊险的魅力。如果我发现走向了一个完全相反的方向，这个陌生的终点正是出发的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的边界，那就是我的风格、长处与缺陷，是那种使我从一开始就有别于“四川画派”其他画家的东西——如果有过“四川画派”的话。

对于《春风已苏醒》，人们有过种种解释，这并不重要。事实上，这幅会流行一时的画仅仅是我艺术史的一个出发点，重要的是（也许仅对我自己），在可能性与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象与抽象之间寻求和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识与对优雅的渴求以一个新的、站得住脚的物质框架。正如我所喜欢的史特拉汶斯基所说，“对艺术控制得越多、限制得越多，它就越自由。”对“自由”的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。

在我之后出现的一大批尽精雕细刻之能事的艺术家中，只有很少的人意识到“无限制”正是他们的作品令人厌恶的原因。一个初学者可以借助精确的照片复制出表面惊人的画面，但真正的现代视觉艺术品的高明之处一目了然，它能超越视觉，使人对司空见惯之物感到陌生与神秘。现实主义是繁琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。而在我看来，艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实与超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。当艺术堕落为某种宣泄与说教的可有可无的符号时，它就失去了存在的理由。正如诗歌是语言的纯洁化，绘画也必须是视觉的净化剂。仅仅在精神的意义上说，它应该是贵族化而不是平民化的，一己必须是仰视的对象。

对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。现代艺术的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世纪末艺术（印象主义、象征主义）中的高贵的优雅则使我激动不已。命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄严、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术。

尽管《春风已苏醒》至今仍被公认为我的代表作，事实上它早已被我自己否决。在后来几年的作品中，理想开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言。本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力，我深感幸运。但一种即使是一种封闭的、自足的符号系统的形成并不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越它却难。一九八三年创作的几幅不大的油画：《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》，从未引起过任何注意。但比起《春风已苏醒》，它们是远为重要的：一种新的抒情语言初见端倪，人与自然力在这里已开始处于新的象征系统中，不再诉诸习见的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或忧郁的快感：它们是压抑、苍白、使感官不悦的。不温情的浪漫情调拒绝怜悯，伤害了惯于在观赏中体验同情的习惯。这几幅画几乎没有展出，很快被人遗忘了。现在它们在几位美国收藏者手中。

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