图2.2.1  向京  Toy-泳者  雕塑装置  高200cm  2000年  玻璃钢、丙烯、漆、发条玩具、鱼缸、假植

在《1984》的后半部，思想警察奥布林向我们展露了肉体对精神与人性的意义，他把温斯顿带到镜子之前，温斯顿看到镜中自己被折磨得不成人形的身体，最终崩溃了。

＜—— 2005

我曾一次次面对人群

以各种方式区分他们

面对他们

一个，就是所有

“所有人”、“任何人”与“每个人”

“所有人”是个体脆弱时分的依托。“所有人”有关于人类，这个全称大词，是支撑着个体生存并且担保着“人”这一物种的众人，却又从无其人。

“任何人”是无论哪个人，它是个人主义者的否定式的反身称谓。然而，任何人都有权成为他人，任何人也都有权拒绝成为自己。

“每个人”则是一切可能的人，是人人都自以为是的那个“某人”。

“所有人”是极权主义的理念，“每个人”是民主的主体，一个所有人都幸福的社会是每个人的不幸。“任何人”介乎二者之间。“任何人”指向“所有人”，也通达“每个人”。“任何人”与“所有人”、“每个人”共同标志了一种沉沦，一种面向das Man（常人）的生存。

Das man并非某一特定的他人，而是我们每个人消散于其中的所在。所有人是聚集的群体，常人则是一般人、众人。常人是指：每个人都和其他人一样，都与所有人、任何人并无二致。这就是Uneigentlichkeit，一种非本真的存在。常人是人之常情，是我们时刻准备逃离又永远挥之不去的存在。日常生活中，我们往往作为常人而生存，这时我们就是任何人、每个人和所有人。

向京的雕塑并非根源于确定的某人，而是关于任何人、每个人和所有人的。她的制像行为并没有特定的对象，却呈现出一群不确切个体的模糊存在。

2005年之前，向京塑造的大都是日常生活中的个人。她致力于情境的营造，致力于雕塑现场感和心理空间的建构。那是一种都市人群的类型化场景，如同向京所钟爱的摄影中的一组组镜头，堆积如山的相册中某些实体化了的现场。面对这些无声的静止的塑像，我们的体验在不自觉中被引入某个烈日下烦躁的中午、沉闷无聊的黄昏、焦灼不眠的午夜、烟灰跌落的瞬间、对镜失神的片刻……每个塑像都带出了它的现身时刻，那些时刻使时间的黑匣子拥有了特定的形状。不过这并非意味着瞬间永恒之类的许诺——那是纪念碑的追求——向京雕塑中凝固的只是若干“片刻”，只是这些片刻所开启的动人气息和情境。

向京的雕塑适合群居。置身于相互指引着的群像中，如同面对一个刹那间凝固石化的世界——在这个刹那，没有人能够逃脱美杜莎的目光与诅咒。然而，向京所塑造的，却不是人们印象中那些肃穆的散发着死亡气味的灰白石像，他们色彩斑斓，他们快乐而轻盈，当日常世界本身已是如此坚硬而沉重。（图2.2.1 向京 雕塑 Toy-泳者 高200cm 2000年 玻璃钢、丙烯、漆、发条玩具、鱼缸、假植物、假昆虫等）

向京的雕塑是轻盈的，这一方面是由于它的场景化，另一方面来自其刻意而又克制的夸张。但是，此轻盈的真正实质却在于一种不表态的激情、一种喜剧般的快乐。米兰•昆德拉 最先讨论了这种“轻”。对昆德拉来说，生命的沉重主要在于威迫，那种将我们紧紧捆绑着的意识形态以及同样属于这一意识形态的强迫症式的反抗。《生命中不能承受之轻》告诉我们，我们生活中因其轻快而珍重的一切，于须臾之间都会显示出其令人无法忍受的沉重的本相。就向京而言，沉重首先来自生活世界本身的坚硬与确凿。世界如同一面逼迫到我们面前的墙壁，它造成的不仅仅是禁锢，而且是一种质感上的伤害。于是，向京用雕塑这最为沉重的方式捕捉着日常世界中轻快的众生相，那些略显荒诞的瞬间形象构成了一份当代生活的轻松的社会学肖像报告。那些傻笑的、发呆的、无所事事的、吊儿郎当的形象，那些无论何时何地必有的哭泣的女人、抽烟的男人，如同一场冗长乏味的肥皂剧中随处可见的剧照。

无论何时何地，她、他和他们是无从确定的“所有人”、“任何人”或者“每个人”。人群中，这众多的无名氏，这些健康的木偶，忘记失主的失物，他们彼此匿名地生活。人来人往，熙熙攘攘。在岁月这忧伤的容器中，那一个个凝结着记忆与幻想的身影，不过是，一幅画中错误的笔触，玫瑰色掌心里的一道疤痕，破碎玻璃体中的一个盲点。

2005 ——＞

就像现在，我把自己抱在怀里

这是身体。只有身体，反复地活在世上。

2005年开始，向京的作品向我们展露的，是一系列独白式的身体。它们不是肖像，不属于任何人的生活，也不再让人们联想起任何情景与时刻，它们是现实之外的存在，是一具具无身份的自我演出的躯体，同时也是“作为自我的身体”。这些身体或坐或立，就这样凝视着我们，刺痛我们的身体，逼迫着我们去追忆身体自身的历史与命运。

身体的历史

希腊人展示出身体的完美与丰盈。那布满陶瓶、壁画以及大理石基座的身体，如同植物，在春天绽放生机，在秋天硕果累累；它蕴涵着神秘的秩序，适足测度万物。早期基督教义中，人体是宇宙的模型，这宇宙却绝非我们目光所及的自然，而是来自至高者的完美设计，与那个不可企及的完美设计相较，世间万象，一切具体的形体都显得残缺而贫乏。

《圣经》中所说的原罪关乎人类对于身体的认知，亚当和夏娃偷食生命树的果实，因而看见对方赤裸的身体，羞愧于自己的裸身而畏惧上帝。被赶出乐园的那对男女不再裸露，无花果的叶子遮蔽了身体的隐秘，同样的，身体伴随着这一遮蔽而成为隐秘。身体不再裸露，承担原罪的却是这不再裸露的肉身，按照耶和华的裁决，丧失乐园的肉身变得沉重、疲惫、饥饿而且必朽。衰老、疾病、死亡进入身体的世界。

希腊人称道肉体与灵魂的和谐一致，赋予肉体以尊严、美与活力。在希腊人的图像世界中，正如里尔克 所说，“裸体的人是一切，他们像担有满枝果实的树木，像盛开的花丛，像群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基。它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自美，不能超越自身而置自身于不顾。”

柏拉图却与他的同代人相反，在他那里，灵魂是先在的、优先的，总是命定地陷入肉体这个肮脏的泥坑。原本与理念世界相洽的灵魂被肉体这个感性对象所沾染、蒙蔽，所以柏拉图的真理之路也就是从肉体中拯救出灵魂。

编辑：文凌佳