中华世纪坛展览海报

偕同14位分别来自德国、瑞士、波兰、韩国的艺术家以及12位国内艺术家的共计104件作品，在万众瞩目之下于6月中旬隆重亮相，并在7月移师中华世纪坛半月以将这场可视为德国新表现主义大师们集体中国首秀的视觉盛宴推向高潮，且直到9月底方肯落幕。

成长于第三帝国废墟之中的画界诗人基弗的《耶稣家谱》和《失落的字母》等4幅作品、基因自发颠倒的巴塞利兹的《红色的母亲带着孩子》和《约克的左边和右边都是教堂》等6幅作品、以艺术家应该是文化的舌头自居的伊门多夫的《回归》和《永恒的怀恋》等8幅作品、坚持绘画的主题就是绘画本身的吕佩尔茨的《天堂之门》和《俄耳甫斯》等7幅作品、用符号语言呐喊的彭克的《明星卫士之18》和《新的幻想摧毁你们》等5幅作品、用辛辣讽喻认真地玩世不恭的西格玛•波尔克的《何时记数》等8幅作品，以及德国新表现主义青年代表柯娜丽亚•施莱默的《最佳表现》和《破晓》、乔纳森•米斯的《外国佬》等诸多重量级作品毫不吝惜地引爆观众的眼球，这般空前豪华的阵容足以令广大艺术相关人士趋之若鹜。

这不仅是对新表现主义的“穷尽”和“致敬”，更是在20世纪表现主义艺术思潮视阈下对中国当代艺术“另类现代性”的“追问”与“显影”。作为一个繁杂的符号文本，展览的衍义显然不可能被“穷尽”。然而符号学原理强调的是意义的阐释与开显，没有尝试性的揭示与去蔽，任何一个图像文本或展览现场的意义都不可能被理解与道说。故此类对理想、渴望与志向的表达，着实值得肯定与鼓励。

众所周知，许多中国艺术家是有着(新)表现主义情结的，无论是20世纪初涵盖美术、文学、音乐、电影等艺术各领域并广泛传播的表现主义文艺思潮，还是七八十年代带领绘画重返架上传统的德国新表现主义，都对中国产生了重要影响。早在20世纪二三十年代，中国现代版画便在鲁迅等人的大力倡导下深深地烙上了德国表现主义的印迹。珂勒惠支的表现主义艺术精神与手法一直蛰伏并涌动在延安革命美术运动的骨髓之中。此后受革命现实主义创作方法与表意习性的抑制，表现主义逐渐作为一种艺术手法存留在中国艺术家的潜意识暗箱内部。直到历史之手在新时期强行翻开沉重的扉页之时，表现主义艺术思潮才得以从遥远的地平线上再次奔涌而来。

80年代初的中国美术仍在学院主义的严格控制下，虽然在创作上开始摆脱前苏联的现实主义模式，但写实仍是基本要求、除唯美和民族化之外的形式仍是禁区。1979年“法国19世纪农村风景画展”、1981年“波士顿艺术博物馆藏画展”、1982年“德国表现主义版画展”以及相关画册和批评文章的陆续浮现，使得刚从文革樊笼中解脱出来而急欲表达的中国艺术家在表现主义身上看到了形式的另一种可能性，即自我表现(包括内容、形式上的自由选择和个性的释放)。加之表现类似写意的天然优势，令表现主义更易于贴近中国艺术传统而被接纳吸收。

在经历了前卫艺术和新潮美术运动之后，由现实主义支配的学院艺术制度业已动摇，表现主义继而成为学院的主流风格，甚至深入水墨画领域。表现主义的学院化说明表现主义在深入人心的同时也逐渐失去了活力，沦为样式化的风格。新表现主义及时打破了短暂的沉寂，以其强大的艺术感召力掀起了一阵旋风，时至今日仍未见停息之势。

大批德国新表现主义的大师杰作应景纷至沓来，不断扩大、深化着影响：90年代的北京天伦王朝画廊伊门多夫个展、北京红门画廊彭克个览、中国美术馆的路德维奇捐赠藏画展(其中有以基弗、伊门多夫为主的多件新表现主义作品)，2003年在“北京国际美术双年展”中获奖的巴塞利兹作品，2006年上海证大现代艺术馆“沉寂的力量：德国新表现主义绘画作品展”(德国新表现主义亚洲巡回展第一站，巴塞利兹、伊门多夫、吕佩尔茨、彭克的54件作品)，2007年南京博物院吕佩尔茨个展……足见此次“穷尽：德国新表现主义/当代艺术展”绝非横空出世，而是一脉相承的注脚。

回望历史的脉络，听艺术的故事娓娓道来：80年代表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有艺术家具体地模仿某种表现主义的风格，罗中立、周春芽、张晓刚、叶永青、孟禄丁等人做了最早的尝试；90年代以后，很多艺术家已能熟练地把表现主义的某种风格融合到自己的艺术中来表达中国经验，突出的有毛焰、王玉平、申玲等人；而首先采用新表现主义手法的则是张方白，马路将新表现主义与“绘画装置”相结合、许江把“文化的现成品”嵌入新表现主义的画面、张国龙用传统媒介和水墨抽象制作出综合材料的平面装置，中国新表现主义的艺术史叙事不断向多元化递进；从正统的现实主义演化而来且一出场就具有表现主义倾向的尚扬，填补了完全土产的新表现主义的空白；强调心手相应的谭平从视觉的张力过渡到观念，并在观念的作用下创造新的形式……真可谓你方唱罢我登场，在国内艺坛演绎着异彩纷呈。

然而拨开繁华的层层面纱，以冷静的目光审视中国当代艺术30年，问题还是显而易见的，在此仅以德国新表现主义为比对参考稍作展开。纳粹的深重罪孽和冷战最前线的阴影，始终在德国人心中挥之不散，德国新表现主义艺术家们虽然在观念和技法层面表现出了兼容并包、拿来主义的态度，却一致且自觉地将自己的艺术创作紧贴德国的创伤，试图从悠久的文化传统中寻求慰藉。对于他们而言艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的宣言。德国新表现主义也因而被视为德意志民族意识反省的集中体现。中国的历史环境同样为艺术创作提供了得天独厚的温床——文革十年的浩劫、近代百余年的辛酸血泪，艺术家也普遍有着强烈而迫切的表达欲望，却始终没能出现真正足以配得起大师称谓的艺坛领军人物，基弗备受国人爱戴反证了中国艺术家对历史的茫然、甚至主动地遗忘。或许有些并未亲历的中国年轻艺术家会觉得无辜，但表达的和体验的是不完全对等的，关键在于对曾经那些灾难的认真负责地考古与反思。

中国当代艺术更多的是商业符号和革命符号的混搭，更像一种无意义的调侃，或许只是一种以中国元素为调料去邀宠西方的作品。急功近利方针窒息了原创精神，赢利焦虑综合症是蔓延整个中国的疾病。在这样的病态化语境中，原创性活动因需耗费大量精力、时间和金钱而荒唐地被视为可笑的，大多数中国模仿者忘记了模仿的目的是为了走向原创，而把模仿视为一种终生受用的“职业”，致使中国新表现主义长期滞留在模仿阶段，而没有完成从模仿向原创的必要转型。

以形式主义面对当代艺术，必然迷惑、愤怒、震惊，以形式主义注解当代艺术，必然束手无策，多元化的艺术必然意味着形式主义艺术的破产和终结。如果我们仅仅在文化的表达上继续地域性的扩散，便永远都走不出现代主义的束缚，也不可能达到西方古典主义系统和中国艺术相结合的超越。

艺术生命的核心是灵魂的真实。艺术家的使命，不是向绝望屈服，而是找到一方解药来对抗存在的虚无。中国艺术家应当追求新表现主义的灵魂，尤其要找到与中国传统的联系，进行转换性的创造。士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？

编辑：文凌佳