T-J-克拉克先生（1943-）

针对传统艺术社会史方法中的艺术（作为意识形态）反映社会现实（或经济基础）这样较为笼统的说法，克拉克代之以符号-图像的新的读解方法。概括地说，克拉克并不认为艺术（以绘画为例）可以直接反映社会现实，艺术也不是意识形态的同义词；只有当绘画作用于绘画传统或惯例，并迫使这个传统或惯例作了改变时，绘画才能间接地反映社会现实，或成为意识形态的一部分。与此同时，绘画可以是主导意识形态的表达，更有可能是对主导意识形态的颠覆和背离。

由于克拉克主要是一位艺术史家，因此与其着眼于他较为概括和抽象的理论，还不如细察他具体的艺术史写作。确实，在《现代生活的画像》以及《告别观念》这两部他本人最重要的著作中，他曾经勾勒出自己的艺术史观的轮廓，并界定过“阶级”、“意识形态”、“现代性”、“现代主义”等等基本概念。但是，正如他本人所说的那样，这些理论概括和概念界定，必须以他具体研究的那段历史为转移，或者说以他精细的艺术史写作为基础：“然而，我仍将继续进行，并恪守着以下附带的准则，即以下我提到的那些定义，若脱离文中所给的例子，就没有太大的意义。”

下面，我们就以《现代生活的画像》的第二章《奥林匹亚的选择》为例，来看一看作者是如何展开对马奈《奥林匹亚》一画的分析的。笔者认为，从他巨细无遗、竭泽而渔般的史料发掘，从他细致绵密、曲折生动的形式分析中，读者不难直观而鲜明地见出他的艺术史观。

《现代生活的画像》第二章《奥林匹亚的选择》以马奈给波德莱尔的信开始叙述。在信中，马奈向波德莱尔抱怨自己的画作《奥林匹亚》遭到了公众和批评家们的不公正对待。克拉克接下来展开的则是围绕着《奥林匹亚》一画的各种丑闻报道、公众反应和批评家们的狂欢。

但是，在这个过程中，克拉克发现了一个“欠缺”（请注意，这个以及下面还要提到的其他一些词，都是帮助我们走出克拉克迷宫般的文本的关键线索，因为“欠缺”暗示了种种神话、流行观念或意识形态的屏蔽功能），当时的报刊杂志已经注意到奥林匹亚是一个妓女。可是，在扫描了报刊杂志对《奥林匹亚》一画总的反应后，克拉克却发现：

那一年关于马奈这一画作的评论文章多达70余篇，而且，正如我已经显示的，只有很少几篇涉及妓女问题，总共只有6篇涉及奥林匹亚的阶级问题，而且都是轻描淡写的、模式化的。无论怎么看，这都是令人惊讶的欠缺。而且这种欠缺所提出的问题可以概括如下：如果阶级问题在《奥林匹亚》中得到了暗示或者甚至得到了明示，那么它的迹象又是什么呢？这些迹象为什么没有得到更为详细的刻画？甚至是罗芙奥那样的批评家，似乎相信奥林匹亚属于工人阶级，也声称自己不得不这么说，那为什么没有更为细致的解释呢？批评家们肯定是被画中的某种东西冒犯了：那么，他们认为他们已经看到，又认为如此不妥的东西究竟是什么呢？

看得出来，无论到哪里，克拉克最为敏感的，总是流行观念中的欠缺和隐瞒。因为这既是意识形态的遮蔽功能所在，也是意识形态的缝隙和罅漏之处，从中可以发现意识形态这种“半真半假”状态中反映真实的一面。在发现了1865年的沙龙评论中总的来说欠缺了有关奥林匹亚的身份（妓女）与阶级（不确定）外，他立刻就发现了批评家们另一个有意无意的回避：马奈的《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》之间的关系。克拉克指出：

他们对于马奈对提香所干的好事的大胆想象，解释了其余批评家的沉默，因为，我认为，要是裸女形象的那种古老的安排真的呈现在马奈画里的话，那么它似乎只能说明那真实的、后来的《奥林匹亚》并不是这样一幅裸女画。传统在《奥林匹亚》中被滑稽化了：它隶属于某种退化的类人猿形象，裸女在其中被剥夺了最后的女性特质、肉感和人性，而只剩下“随便什么东西的形式”——一只来自橡胶林的黑猩猩，手挠着外生殖器。

在长达十数页的对“奥林匹亚的侮辱”的条分缕析中，克拉克集中展示，甚至一一品味了当年的艺术评论中“假作真时真亦假”的况味，尽管到了最后，他提醒读者说：“至此，对奥林匹亚的侮辱先告一段落。读者有权对它们表示不耐烦，并认为其不可信，因为这些毫无疑问都是媒体的游戏。在这样的游戏中，规则很明显，夸大其词总能获胜。但是我本人也想跟它们做个游戏，并将它们当作证据；《奥林匹亚》的真实容貌在其中得以辨认出来，不管以一种如何遭到扭曲的形式。当然批评家们的描述属于一种诡诈、狡猾和伪善的假扮游戏：假扮的愤怒、假扮的道德观甚至艺术观。但是我们可以期望获得什么样的别的证据呢？《奥林匹亚》还能提出什么样的更好的问题——时髦（现代性）的和性的问题呢？当这些问题成为主题的时候，甚至从恶意的文字中也可以找到信息：它可以反映出真实的渴望和担忧，有时候带有喜剧的迹象。”

这就见出了克拉克的高明：与假扮者玩假面游戏，从虚假的信息中甄别真实的信念：

我的观点是，它改变了、甚至破坏了传统文化一直试图保持不变的东西，特别是对于裸女和妓女的看法。这也是《奥林匹亚》如此不受欢迎的原因。

克拉克先生的方法在这里呈现无遗。尽管是一种媒体的游戏，尽管是流行观念，尽管是意识形态，尽管它们虚假，但其中却有真理在。传统文化对妓女的看法，无疑属于意识形态的一部分；传统文化对裸女的看法，则属于西方悠久的视觉传统和惯例的一部分。那么，马奈的《奥林匹亚》对有关妓女的流行看法和裸女的传统惯例的背离和颠覆，就成为最富有揭示性的例证了。

“奥林匹亚是一个妓女”，但妓女题材在当时的画坛上司空见惯，按理说《奥林匹亚》不至于引起轩然大波。例如德加（Degas）大量反映妓女生活场景的画作在当年就畅通无阻，甚至还得到了好评。因此，马奈惹起众怒的真正原因并不是因为他刻画了一个妓女的形象，而是别的。

别的什么呢？克拉克认为奥林匹亚故意背离了关于妓女，特别是交际花的神话。下面就是克拉克描绘出来的、19世纪60年代的巴黎人关于妓女（特别是“交际花”）的神话：

（1）“19世纪60年代，交际花被认为是时髦（或现代性）的主要代表，已不需要更多的证明……”“不言而喻，时髦（现代性）就是由花花公子和妓女，特别是后者构成的。”“‘交际花’的范畴是有必要的，因此应该允许它出现在艺术再现中。它应该在资产阶级社会中流通的关于社会、性爱和时髦（或现代性）的各种画像中占有一席之地。”

（2）公众对妓女的担心。“他们担心巴黎将完全等同于卖淫。‘我们正在通往普遍卖淫的道路’，是大仲马1867年说的警句。”。这种担心既可以是道德方面的（有伤风化），也可以是卫生方面的（性病流行），更是一个令官方感到忧心忡忡的欧洲之都巴黎的形象问题，换句话说，涉及一个基本的景观问题（有碍观瞻）。

（3）尽管担心，但妓女（特别是高等妓女即交际花）是必要的。这不仅是因为“资产阶级相信欲望”，更是因为“从很多方面来讲，帝国很自豪能把无形的金钱转化为可见的东西。这是那个时代的魅力。人们经常在卖淫与高级金融之间进行比较，这种比较中几乎有令人欣慰的成分。‘男人们作金融生意，女人们作皮肉生意’，人们很容易就能做出这种类比。”

由于有了这样一些关于妓女（特别是交际花）的流行观念，观众和批评家们对于妓女形象，特别是交际花的形象出现在沙龙展上，一点也没有什么可奇怪的。但是，这并不能解释一切，不能解释1865年的批评家们为什么会有那么强烈的反应，不能解释在确定奥林匹亚的阶级属性方面遭遇到那么强烈的挫折感。大多数反映妓女和交际花的题材并不会对交际花的神话提出挑战，在一般情况下，它们“只不过再现了她的力量阴暗而又可怜的一面罢了”，相反，“《奥林匹亚》却试图更为彻底地描绘这一力量；它试图通过在妓女阶层与其赤身露体之间建构一种不同类型的关系，来拆解交际花这一范畴。”

《奥林匹亚》究竟如何挑战交际花的神话呢？这就要回到克拉克的一个基本观点，即图画本身不可能直接挑战或拆解意识形态，图画对流行观念或意识形态的批判，只有通过对绘画本身的传统和惯例的批判来进行。因此，《奥林匹亚》对交际花神话的挑战，归根到底，要从它对西方裸体艺术（“裸女”）的传统或惯例的颠覆着手。

编辑：文凌佳