正是在这里，克拉克极其睿智地援用了1865年法国政府雇佣的一位摄影师所拍的沙龙展的照片。在这些照片中，《奥林匹亚》被学院派裸体画团团包围住。有幸见过这些照片的读者无疑会直觉地感到：《奥林匹亚》与它们是如此不同，以至于人们要怀疑它们竟然是一个时代的产物！以今天受过艺术史训练的眼光来看，这些学院派裸体画是如此令人憎厌，以至于，当克拉克先生指出“这些照片给我们呈现的是官方认可的裸体，即便在当时也已经被人嘲笑为学院派、空洞、胆怯、色情而又布尔乔亚”时，读者一定会心悦诚服。尽管在一些“后现代”策展人眼里，这些被现代主义艺术史和艺术批评贬斥到艺术史边缘的学院派裸体画，可以再一次掸掉历史的尘土，堂而皇之地作为“平反昭雪”的对象，在全世界巡回展出，并赢得毫无历史感的“漫画一代”观众的热烈追捧；因为，跟漫画赤裸裸的色相相比，这些公开的春宫画显然更有亲和力，而且“更高雅”。

再一次，克拉克先行勾勒19世纪60年代关于裸女的流行看法，然后探讨《奥林匹亚》是如何颠覆这些看法的。关于裸女的流行观念可以复述如下：

（1）大多数作家和画家都心照不宣，裸体艺术的魅力至少部分地是由色情构成的。他们认为，色情并不必然就是不好的；这是他们心爱的“异教理想”力量的一部分，它提供了一个空间，女人的身体可以在无需太多藉口的情况下被消费。不过，裸体画的主要任务是要区分裸女（Nude）与赤身露体（naked）。裸女的得体形象是可以接受的，而单纯的赤身露体却不可接受。

（2）但是，19世纪60年代裸体画的特征，是没有能力做到安格尔曾经做到的东西，亦即将赤身露体（naked）转化了裸女（Nude），将欲望转化为美。欲望并不是裸体艺术的一部分：裸体是人的一种表现形式，是从生活、社会接触、吸引力，甚至性别中抽象出来的形式。

（3）当然，裸女的负担是“得体”与“性愉悦”之间的冲突——不管这一冲突是否可爱。这个画种的存在便是去协调这些对立面。裸体艺术是一种重要形式，在这种形式中，性感在19世纪得以呈现出来。这是肉体得以显露，被赋予特点，并被归入秩序，使其不再成为问题的场所。这是资产阶级的坦率——毕竟，“女人”看上去就是这个样子；人们可以在没有太大危险的情况下，通过她的赤身露体了解她。那是因为，她的肉体与性是分离的。

这恰恰成了19世纪60年代裸体艺术的问题所在：这种分离很难实现。裸体艺术令人尴尬；而克拉克先生认为，《奥林匹亚》所做的，正是坚持这种尴尬，并且以一种视觉形式加以再现。马奈的画作似乎从学院派画家布格罗（Bouguereau, 1825-1905）和卡巴内尔（Cabanel，1823-1889）的混乱中得到了逻辑的结论。

具体来讲，《奥林匹亚》在以下四个方面背离了裸体艺术的惯例，以及19世纪60年代的裸女神话：

首先是《奥林匹亚》一画中身体展示给观众的方式。克拉克指出，一幅裸体画如果没能满足观众，使其能够欣赏肉体，那么它就很难说完成了一幅画所应完成的任务。它必须为男性观众提供一个画外的地方，以及一个进入画面的通道。有时这仅仅依靠观看便可完成：而那种直率，那种对自我的梦幻般的奉献，那种根本不像眼神的眼神都是裸女最有特点的表现方式。总之，女人的身体必须被安排得与观众的眼睛保持确定的关系，必须被置于一定的距离之外，近得足以可视，远得显得得体。它还必须挂在一个确定的高度，不能太高，太高了那个女人就变得遥不可及，而且显得过于庄严；也不能太低，太低了，就有点像在诊所里对身体的检查或对淫秽物的审查了。

然而，所有的批评家都十分罕见地一致认为，奥林匹亚的眼神是挑衅的，身体则好像在验尸房等待检验。特别是，它没有裸女简单而又象征性的眼神，相反，“她以这样一种方式看着观众，这种方式会迫使他（这位观众）去想象整个社交生活的肌理，只有在这样一种社会生活中，这种看才会有意义，而且也才有可能将他包括进去……如果所有这一切都被考虑进去了，观众才有可能真正理解奥林匹亚；但这显然已经不再是观看一个裸女的感觉了。”

其次，是《奥林匹亚》一画的画法，特别是其中表现身体的方法“不正确”。观众试图将奥林匹亚的身体当作一个整体来看待，但是，她的身体并不是一个整体；它看起来比例失调，膝盖脱位，胳臂折断；它形容枯槁，几近腐烂；她支离破碎，或者仅仅在一种铅做的，石膏做的，或印度橡胶做的抽象而又僵硬的骨架的支撑下，才勉强维持；她的身体，干脆地说，是画错了。

1865年的批评们指出了《奥林匹亚》一画的素描，是“黑色环线”、“炭黑画”和“石墨线条”。这是对马奈放着好好的立体造型法不用，却在光线和阴影上作突兀处理的反对。克拉克发现，奥林匹亚的整个身体是由流畅的硬边和精心设计的交叉构成的。

再次，是《奥林匹亚》一画中“性的标记”。不知怎么的，裸体画必须指出性生活的虚假事实，特别是，女人没有阳具这一事实。这也是流行的观念认为女人的身体“无需隐藏，因为没有什么好隐藏的”原因。无疑，这正是大多数男性观众愿意相信的，但通常的情形是，那个“没有什么”正是需要隐藏起来的东西。在这个意义上，《奥林匹亚》那个特写的、令人震惊的细节确实是不体面的：

没有什么像她的手那样激怒了批评家们，因为它没有表现出女人没有阳具这一事实（当然，这并不是说它意味着正好相反的意思）。当批评家们说它恬不知耻、弯曲着、呈收缩状、肮脏、像一只蟾蜍等等之时，他们玩弄各种各样的意义，但没有一个是淫秽的。生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而这只手紧张、轮廓清晰、姿势明确；没有亏欠，没有什么需要隐藏或者需要增添，一切都恰到好处。“当一个小男孩第一次看到女孩生殖部位时，他一开始装出无所谓和不感兴趣的样子；他什么也不想看，或者否定他看到过什么，他会加以掩饰，或想方设法找一些借口，以满足他的期待。”弗洛伊德对于这一表现的来源的解说，并不一定就全部正确，但它却很能说明男人对裸体艺术中的阳具缺失采取漠视态度的常见状态。而奥林匹亚的手却强迫观众观看；它无法被否认，也无法满足任何人的期待——任何人，也就是说，任何看着安格尔或提香的画长大的人。

换言之，裸体画的惯例是：裸女必须遵循一套保持性别一致性的传统方程式——这些方程式会告诉我们身体像什么，以及世界是如何划分为男人与女人、多毛发的和与皮肤光滑的、反抗的与驯服的、封闭的与开放的、有阳具的与没有阳具的、好斗的与脆弱的、压抑的与放纵的。一幅裸体画应该证明或表现的，就是这些方程式，而《奥林匹亚》却显得处处都背离了这一方程式。

最后是《奥林匹亚》中的身体呈现于画布上的方式。《奥林匹亚》是以一种令人不安的方式绘制出来的。画家似乎有意着重突出他的材料的物质性，在他想让这些材料再现世间事物的努力中，这些材料则超出了他的努力。正是这一点成了《奥林匹亚》最重要的特点，以及从艺术角度看，它被宣布为现代绘画的基础。批评家们开始赞美作品独特的过渡——或者说缺乏过渡——从开放、复杂的笔法过渡到线条和色彩极为简化的所在。他们认为，这幅作品过分暴露了其手法及其限制；它赞美并沉溺于精雕细凿；它充分说明了制作任何绘画中所涉及的不一致性，不独是裸体画。

然而，克拉克指出，像格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）的现代主义理论那样称这些不一致性为“平面性”或“扁平”似乎并不十分正确。前面提到过的过渡所强调的，与其说是物理状态，或者不管怎么说都是一种媒介状态，还不如说是一种更为复杂的东西。这些过渡质疑了世界是如何被呈现在画作中的……称这幅画是“现代的”，或许更贴切，要是用这个词指那种技巧的虚构背后的绝望、讽刺和冷酷的话。

因此，马奈的《奥林匹亚》是对19世纪60年代法国巴黎的妓女神话与裸女惯例的双重挑战与颠覆。那么，这种颠覆和背离，又折射出什么样的问题？这似乎才是克拉克最关心的问题。因为他所做的工作，既不是要回答《奥林匹亚》的意义是什么，或者马奈的本意是什么（这是传统艺术史，特别是图像学所关心的问题），也不仅仅是要指出马奈绘画的平面性特征（这是形式分析和形式批评所关心的问题），而是：马奈画作的这些特质，折射出什么样的社会政治条件？而这么样的社会政治条件才有可能导致像《奥林匹亚》那样的绘画的诞生？换句话说，在克拉克的艺术社会史方法中，艺术（《奥林匹亚》）与社会（马奈所处的19世纪60年代的巴黎）是互为解释项的。只有到这里，读者才会恍然大悟，作者何以将关于《奥林匹亚》的长篇大论，最终归结为如下问题：

我已经给出了理由，认为1865年的《奥林匹亚》之所以让批评家们难以理解，最重要的原因就是，她极大地背离了当时有关卖淫业的游戏规则，以及她又明确地指出了这一游戏在阶级中的位置。

总的来讲，《奥林匹亚》一章的结构是清楚的，不过，挑剔的读者还是能够发现，作者在某些关键问题上的转移，仍然不甚清晰。例如，如何从《奥林匹亚》一画的“平面性”和物质性特质，立刻转移到说“这是对19世纪60年代巴黎社会现实”的揭示，其中跳跃似乎超出了一般人的理解水平。这一点，甚至克拉克本人也有所察觉。他在本书的新版序言里就说：“显然，《奥林匹亚的选择》是比较难以把握和表达清楚的一章。我还记得在该章结尾的时候对自己说，‘我希望以后再也不要写到变量如此之多的东西’。”

这些变量包括：身份（妓女、交际花）、阶级（资产阶级、小资产阶级、无产阶级）、性别（女性、男性）、意识形态（特别是关于妓女、交际花、金钱与欲望的意识形态）、惯例（裸女、赤身露体）。围绕着《奥林匹亚》一画，如此多的变量该如何处理？又如何获得相对的清晰度？这些确实构成了对作者的巨大挑战。

我以为，克拉克的这种手法，得归咎于他特殊的写作环境。在1973年出版了《绝对的资产阶级》和《人民的形象》后，他一方面被较为激进的艺术史学者和视觉文化研究者们欢呼为“新艺术史”的领跑者，另一方面也遭到了较为保守的艺术史学者的质疑和抵制。一直要等到12年以后的1985年才出版《现代生活的画像》，足以见出作者小心谨慎的程度。似乎可以这样来理解：在一个以自由主义的、保守的学院派学者为主流的艺术史界，作为马克思主义的、新锐学者的克拉克一直处于某种敌意的包围中。他独特的写作手法、微言大义的文风，应该被理解为作者过分敏感的自卫意识（有时候它也有可能成为某种自我审查意识）的产物。正如他在新版序言里所说的那样：“马克思主义者总被认为是‘教条的’，而女权主义者则是‘尖锐的’。在阻止读者对这两方面的期待时，我也许已经走得太远了。”

【编辑：文凌佳】

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