在西方现代艺术史中，1936年出生在希腊的雅尼斯·库奈里斯是一个无法绕开的人物，也是受邀参加“卡塞尔文献展”和“威尼斯双年展”最多的艺术家之一，1972年以来，他曾7次参加了威尼斯双年展。库奈里斯自上世纪50年代开始在罗马创作，从1958年到1960年，他以字母、数字、叠加印刷符号和道路标记，构成颜色与画面的空间延展，这些作品清楚地表明了无形超越有形的创作理念。1967 年，他的装置《无题》把活的鸟作为作品的有机组成部分，1969 年，他的《无题》直接将12 匹马牵入并拴于画廊中，以颠覆的姿态开辟了以动物为媒介的先河，对艺术的概念和边界带来了巨大冲击。从1967年开始，雅尼斯·库奈里斯以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介进行艺术创作，成为最有代表性的“贫穷艺术家”。雅尼斯·库奈里斯一直主张“艺术应该是被生活本身取代”， 当“什么都是艺术”，“人人都是艺术家”等口号不再有效的状况下，“贫穷艺术”的观念暗合了世界当代艺术的发展趋势。

卡琳·德容（以下简称“卡琳”）：我从您的作品和叙述中看出，“让物品顺其自然”，打开思考的空间，让新思考方式有存在的空间对您来说很重要——至少从您的材料选择来说是这样。回顾您过去50年所创作的作品，这种态度给您带来了什么？您是否觉得您改变了——哪怕只是一点点——人类思想？

雅尼斯·库奈里斯（以下简称“雅尼斯”）：我也许能改变自己一点，培养自己的自由思想，衡量一致性的重量。我并没有下命令的习惯，我喜欢辨证法，因为我觉得并且希望别人和我是不一样的。

莎拉·戈尔德（以下简称“莎拉”）：对您来说，“环境”直到今天还是您作品的重要组成部分。您现在在创造控制空间的背景，并以此形成观众对这一空间的感受。您通过“展示空间”想取得什么效果呢？

雅尼斯：您最好说将空间“极端化”，而且要理解一点——空间不仅存在水平和垂直空间的划分，还存在一个独特而无法重复的点，这个点体现了空间的完整性。

卡琳：2000年，我去英国伦敦的Ambika P3画廊看了您的展览。除了主厅里的大型作品以外，展厅的其他部分摆满了很多小作品——那些布块被简单挂在某个地方或放在某个角落。走在它们中间就像是在探险，在空间里航行，这让我意识到空间的各个方面。空间本身在多大程度上是您所创作的艺术品？

雅尼斯：我一开始就是一个旅行者，但是我从来都不是一个游荡者。我到哪去游荡呢？我出生在被围墙包围的城市，现在我搬到另一个城市居住，但还是四面都是围墙。但是我一直都很渴望了解世界的各种其情况，不管是明显的还是隐藏的。

通过旅行我发现建筑空间能够给我的作品带来很多可能性；我刚开始注意的是人，后来很自然地转向了房间，将100千克煤放在靠近角落的合适位置，将空间极端化。

卡琳：海德格尔在他的《艺术作品的本源》中谈到了梵高的鞋子。鞋子有鞋子的功能，但是穿得久了，鞋子就破了，失去了它们“存在的理由”——鞋子的真实或存在被“隐藏”了，因为你不会想到这一点（你只会把它们穿上）。海德格尔在文章中说，梵高的画揭开了这些鞋子背后的“一个”真实，而这对于他来说，正是艺术的意义。梵高画鞋，但您“仅仅是”将鞋直接放进作品，似乎改变了物品的意义，但同时也改变了您放鞋的空间的意义。这种放置的艺术对您来说意味着什么？意义和空间是如何产生联系的？您的视角在这当中又发挥了什么作用？

雅尼斯：弗朗兹·克兰的画作中没有视角和阴影，他采用黑色标识空间，创造了一种非描述性图像。这是画布所提供的空间。此外还有历史性的建筑以其空洞所展现的空间。这种建筑把自身提供给画家，把容量条件强加给他，让他建构非具象性图像。现在没法画《维纳斯的降生》了，但是我还是可以把鞋子放在一个位置，将空间极端化，这无疑能够创造一个视角。

莎拉：60年代初期，您开始把现成雕塑品引入您的作品。您为什么要用这些现成品？为什么将它们融入您的艺术呢？

雅尼斯：鹦鹉并不是物品。我从来不认为我的100千克煤是材料。我用它们来给作品增加分量。碎片并不是材料，它们有自己的故事，因此它们就像逻辑和情感容量一样属于我们。它们揭示了失去的完整性和不可磨灭的剧情，这不是一种倾向，而是一种“明暗搭配”所产生的张力。这种“明暗搭配”体现在从左到右写在铁板上的字母表上。这个独白里没有什么新的或未来主义的元素。

卡琳：您似乎喜欢大型而大胆的讲述，经常创作一些巨大的作品。我想您过去可能都是自己做这些东西，但现在可能不得不找别人帮忙一起做。我最近和阿努尔夫·莱纳讨论他为这届威尼斯双年展的《个人结构》展览（在本博皇宫举行）创作的作品。对他来说，让别人执行他的理念是无法想象的，这就意味着，由于受到身体和年龄的制约，他只能创作小型作品。您怎么看待衰老和体力减弱的问题？这个问题如何影响您的作品？

雅尼斯：当然，衰老的确是个问题，但并不影响大型作品的创作。我觉得我就像一个杂技演员！

我经常想到华托的画《Le Départ pour Cithère》。只要我还有力气，我就要抽时间和我戏剧界的朋友一起去一座美丽的小岛——因为画家是不用词语的戏剧家。

卡琳：我在伦敦泰特现代美术馆看到了您的作品《无题》（1971），作品里是一位大提琴家在一幅写着乐谱的画前面演奏。有人说，这幅作品中，您“注重平衡历史和当代经验，用音乐主题来调节记忆和当下的即时性之间的关系”。您经常会在作品中使用有过去的物品，这些物品会在接下来几年继续在您的作品中出现。在您看来，过去、现在和未来如何相互联系？此时此地在何种程度上受到过去和未来的影响？

雅尼斯：我小的时候学了几年小提琴，现在还记忆犹新，所以我不时会找机会把乐器放在舞台上。这是童年的印记。

卡琳：创造或“改变”空间对您的作品来说似乎很重要。希腊哲学家普罗塔哥拉曾说，人类是一切事物的度量衡。这种说法可否用来描述您的作品？您是否是从人类的角度来对待您想要激发的改变或定义的空间？对您来说，作为人意味着什么？

雅尼斯：做人首先要呼吸，然后要爱人和被别人吸引。我对他人感兴趣的时候甚至会坐上火车直接去拜访他们。我渴望靠近他人并发现什么感动着他们，这种渴望已经到了不可抗拒的程度，它和空间是相关联的。空间受到文学遗产的影响，不管它是一座教堂、一座废弃的工厂，还是一间教室。

卡琳：自由似乎一直是您作品中的重要元素。您创作的作品多种多样，包括字母、节日、马、鸟、堵着的门……您作为一个人，似乎始终能够自由发展自己，而不觉得受制于社会。现在，经过多年创作，您的装置已经很容易识别，让人一看就知道是“库奈里斯”的作品。您是否觉得您还有改变的自由呢？您是否还能发现新事物呢？

雅尼斯：我并不是走非正式画家的路线，这对我来说从来不是个问题。此外，单色调和单方向的极端主义远非旅行者富有创意的存在状态。我还没到说最后一句话的时候呢！

卡琳：2011年在威尼斯的福尔图尼博物馆，我看到了您的一副作品，这件作品仿佛“挡”在门口前。这当然让我感到好奇，因为我无法看到“后面是什么”。但是对我来说，这当中也包含一种消极的意味——您挡住了我的路，对我说“不，你不能走这边”，并让我转到另一个方向。这种“阻挡”行为和您似乎想要宣扬的自由感有什么关联呢？

雅尼斯：门或窗户内的砖是为了引发人们的思考而不是为了堵住入口。

卡琳：1985年，您在一次采访中说，您在自己的工作中注入一种强烈的苦难感。您觉得生活和艺术是否讲的都是苦难？苦难是否是库奈里斯获得自由所要经历的过程呢？

雅尼斯：苦难是需要原因的。一个人受苦既不是因为什么抽象概念，也不是因为什么审美。戏剧和苦难是不一样的。戏剧性是文化的标志，和苦难毫无关系。事实上，戏剧性有苦难所没有的戏剧背景。

问题是我是一个多元论者，和一神论者完全不一样。我说过，我爱人类。

编辑：文凌佳