格罗伊斯在《艺术权力》（art power）的签售会上。

人们经常会听到这样的说法：被一群有钱收藏家的私人口味玩弄着的艺术市场，把公共展览实践也弄得乌烟瘴气了。当然，某种意义上这是真的。但是那个被大家认为支配着展览实践的、比私人趣味要更优越的、不堕落的、纯洁的公共趣味，又是个什么玩意儿呢？它是否是一种大众趣味、一种广大观众的事实趣味，从而代表着我们当代文明的特征？

艺术与金钱间的关系至少能按以下两种方式来理解。其一，艺术可以被理解为在艺术市场上流动的作品之总和。在这种情况下，当我们谈论艺术与金钱，我们首先想到的是最近几十年艺术市场里的一些重大发展：现、当代艺术的拍卖，我们为作品付的巨款，等等——各大报纸想要谈论当代艺术时，基本也就是报道这些东西。如今大家已然公认，艺术可以在艺术市场这个上下文里被检视，而每一样艺术品都能扮演商品的角色。

另一方面，当代艺术同时也在固定展览和短期展览这一语境中发挥着作用。大型短期展览的数量正在持续增长——双年展、三年展、卡塞尔文献展、欧洲宣言展。这些展览主要面向普罗大众，而非艺术品买手。与此类似，本来应该是为艺术品买手们服务的艺术博览会，现在却越来越多地转型成为公共活动，吸引那些无意购买或根本没钱买艺术品的普通人前来。由于展览本身不能被买卖，艺术与金钱的关系在这里就拥有了别样的形式。在展览中，艺术的威力要盖过艺术市场，也因此艺术需要经济赞助来让它站得住脚，不论这赞助来自公共还是私人。

我想指出一点经常在有关展览的当代讨论中被忽略的东西。这些讨论经常暗示艺术就算不展示也还是艺术。于是乎有关展览实践的讨论，就变成在讨论某个具体展览里什么能展、什么不能展——就好像艺术品就算不被展出，也能在哪里继续当艺术品一样。在某些情况下，艺术品在远离公众视线的地方被存放或藏匿起来，但它们仍然是艺术品，因为它们在等待日后能被展出。但在绝大多数情况下，不让一件艺术品展出，就等于宣判它不准出生。

确实，至少打从杜尚的现成品开始，那种只有在被展示的时候才变成艺术品的艺术品出现了。创造一件艺术品完全等同于把一样东西当做艺术来展出——没有任何创作能超越展出。然而当艺术品的创作和展出变成一回事时，由此产生的作品却鲜有进入艺术市场的流通中的。因为一件装置显然很难流通，并且之后一旦装置艺术没人赞助，它就只好完蛋了。现在我们可以看出在赞助一场传统艺术品展览和赞助一场装置艺术展览之间有一个决定性的区别。对前者来说，如果没有足够的赞助，艺术品将无法面向更多的普罗大众；然而，这些作品还是会继续存在。而对后者来说，赞助不足将意味着这些艺术品，也就是这些被称作装置艺术的东西，将根本无从产生。并且至少由于以下这一原因，这会让人非常遗憾：艺术装置和策展装置越来越作为一个吸引电影人、音乐家、诗人的所在在发挥着作用——这些人挑战着他们同时代的公众趣味，且无法成为商业化的大众文化的一部分。同样，哲学家也开始将艺术展览纳入他们的讨论范围。艺术现场正在成为这样一片地带：当代政治现实中无法落脚的政治观点和项目，可以在那里被表达和展现。

于是思考艺术与金钱之间关系的有趣和相关的问题开始在公共展览实践这片土地上冒出来了。艺术市场——至少形式上来说——是一片被私人喜好统治着的领域。那么面向广大观众的艺术展览又如何呢？人们经常会听到这样的说法：被一群有钱收藏家的私人口味玩弄着的艺术市场，把公共展览实践也弄得乌烟瘴气了。当然，某种意义上这是真的。但是那个被大家认为支配着展览实践的、比私人趣味要更优越的、不堕落的、纯洁的公共趣味，又是个什么玩意儿呢？它是否是一种大众趣味、一种广大观众的事实趣味，从而代表着我们当代文明的特征？事实上，装置艺术经常因为太“精英”而被诟病，人们埋怨这种艺术形式，因为广大观众不爱看它。现在这个命题——尤其因为它如此频繁被听到——值得我们来好好分析一下。首先，我们要问：如果装置艺术是精英的，那么被认为是这门艺术天生观众的精英们又是谁呢？

在我们社会中，如果我们谈论精英，我们一般指的就是金融精英。所以，如果有人觉得某种艺术是“精英的”，这就好像是在暗示，这种艺术是为那些来自我们社会中富裕的说明的那样，对于装置艺术来说，反过来才是对的。有钱有权的艺术品收藏家购买流通在国际艺术市场里的天价艺术品，他们对装置艺术毫无兴趣，后者主要充当公共艺术展览的一部分，而且很难脱手。而且通常的情况是，在声称完进步装置艺术是精英的以后，主管部门又会邀请有钱收藏家在公共空间里展示他们的私人藏品。所以精英这个提法变得让人完全摸不清头脑，因为尽管人们谴责精英，但没人能弄懂到底谁才是这个“精英”。

为了澄清人们在说“太精英”的时候到底在说什么，让我们来看一看克莱门特·格林伯格的《前卫与庸俗》（1939年）一文，这篇文章已经是一个众所周知的范例，剖析了对艺术所谓的精英态度。今天，格林伯格通常是作为一个现代主义艺术的理论家被大家认识，人们知道他创造了“平面性”这个概念，但是《前卫与庸俗》处理了另一个问题：在现代资本主义的大局下，谁能从经济上支持进步艺术？

格林伯格说，好的先锋艺术试图揭示过去那些大师们创作作品时所运用的手法。就这一点来说，一个先锋艺术家可以被视作一个特权阶级的观众准备的。然而，正如我试图受到良好训练的鉴赏家，且这种鉴赏家较不关注一件艺术作品的主题——如格林伯格所言，主题更大程度上是从外部被艺术家决定的，受到艺术家生活其中的文化的影响——而非艺术家处理这个主题时运用的艺术手法。先锋在这个意义上主要是通过抽离的方法来运作的——抽掉艺术作品的“内容”来揭示它的“方法”。格林伯格似乎假定这样一种让观者得以去重视艺术作品纯形式、技巧、材料方面的鉴赏力，只属于统治阶级的成员，属于这样一些人，他们“能够支配的闲暇与安逸，而这两者又总是与某种程度的教养密不可分”。对格林伯格来说，这意味着先锋艺术只能寄希望于从同样“有钱、有教养”的、世代资助艺术的赞助人那里获得经济上的与社会上的支持。因此先锋艺术始终与资产阶级“通过一条金子做的脐带”连在一起。这些陈述受到许多格林伯格读者的支持，并且规定了人们如何去接收及诠释他的文本。

但让格林伯格这篇文章在今天仍然有趣并具有启发性的是以下这一事实：在他说完他相信只有“有钱、有教养”的人——精英这个词在传统上也就是这个意思——有这个能力和愿望来赞助先锋艺术后，格林伯格立即推翻了这一说法，并解释了为何这是错的。上世纪三十年代的历史现实让格林伯格得出了这一结论，即资产阶级不可能通过经济、政治上的支持为先锋艺术提供社会基础。在现代大众社会的情况下，为了维持其确实的政治与经济力量，统治阶级的精英对“精英趣味”这种东西根本不能去提，更不能表现出任何此类嫌疑，毋庸说支持“精英艺术”了。现代精英最不希望的就是让别人觉得他“太精英”—— 也就是在大众中一眼就能看出他鹤立鸡群。因此，现代精英必须抹去一切独特的趣味，并且创造出一种幻觉，好像他和大众在审美上是别无二致的——这种一致将起到掩盖真实权力结构和经济不平等的作用。作为这一策略的例证，格林伯格援引了斯大林统治下的苏联、纳粹德国与法西斯时期意大利的文化方针。但他同时提出美国资产阶级也遵循了这一与大众文化保持审美一致的策略，以防大众能够一眼认出他们的阶级敌人。

在将格林伯格的分析运用于当下文化现状时，我们可以认为当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早做好不论去全世界哪里展览都能吸引游客的准备了。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全重合的年代。人们不应该忘记，在现在这个时代，要赚大钱只能靠贩卖那些对大众有吸引力的商品。如果当代精英突然变得“精英”了，他们也将在他们的商业实践中失去民心，继而也失去财富。因此，问题来了：在这种情况下，“精英艺术”这类东西还如何可能呢？

格林伯格在这篇文章中是这样回答这个问题的。如果先锋仅仅是从传统艺术的生产效能上进行分析的话，那么“精英”艺术就等同于“艺术家的艺术”——即是说，这种艺术首先服务于艺术创作者，而非专为艺术消费者设立的。进步艺术想要展示艺术是如何被创造出来的——它的创作过程，它的诗性，那些让它得以实现的手法与实践。格林伯格给了先锋艺术一个定义，它超越于任何以趣味为准绳的判断标准，无论这趣味是大众的还是精英的。根据格林伯格所言，先锋艺术的理想观众并无意从中获得什么审美愉悦，而是更将之当成一种知识的源泉——一种有关艺术创作过程的信息来源，它的手法、媒介以及技术。艺术不再关乎趣味，而成了某种知识和老练。在这一意义上，我们可以说，作为一门现代技艺，先锋艺术已经达到了普遍自治——换句话说，它不再仰仗任何个人趣味。因此，艺术作品应该像汽车、火车、飞机这些东西一样，按照同一标准接受分析。根据这种观点，艺术与设计、艺术品与科技产品之间不再有明确界限。这一从结构与创作过程出发的视角开启了新的可能性，让我们能够脱离消遣与高雅审美沉思的语境，而从生产的角度来看待艺术——也就是说，更把它当做一种科学家与工人的活动，而非有闲阶级的生活范儿。

编辑：文凌佳