在之后的一篇文章《文化困境》（1953年）中，格林伯格甚至更为激进地强调这种生产主义的文化视角。他引用了马克思，表明现代工业贬低闲暇的价值——就算有钱人也要工作，而当他们享受闲暇时光的时候，也能更为自己的成就自豪。这就是为什么格林伯格既赞同又反对T.S.艾略特在他1948年《关于文化定义的札记》一书中对于现代文化所下的诊断。艾略特说，基于闲暇与文雅的传统文化进入了衰退时期，如今现代工业强迫所有人去工作，在这一点上格林伯格与艾略特持相同看法。但同时，格林伯格写道：“在这种情形下要解决文化问题，我能想到的唯一方法就将其重心从闲暇中移开，完完全全地投入工作中。”确实，抛弃通过闲暇来修身养性的传统理想，似乎是这些数不清的悖论唯一的解决之道——这些悖论正是在格林伯格试图把这种理想与先锋的概念联系起来的过程中产生的——他在《先锋与庸俗》中采取了这一尝试又随之否决。但就算格林伯格找到了解决之道，他也太过谨慎，不敢贸然遵照此办法行事。关于他提出的这一解决办法，他进一步写道：“我正在提出的这一方案，其将导致的结果是我无从想象的。”之后又写道：“这就是我的结论，无可否认它既简要又抽象，在此之上我也无法更进一步了。……但至少它能帮助我们在面对工业文化的最终下场时不至绝望。同时它也能帮我们于斯宾格勒、汤因比和艾略特止步不前之处继续思考下去。”

我们渐渐清楚了，当有人说先锋艺术“太精英”时，他实际上想用“精英”这个词表达的并非统治阶级和有钱人，而是艺术创作者——也就是艺术家他们自己。由此可得，“精英”艺术意味着那些并非为了消费者喜欢、却是为了艺术家自己而创作的艺术。现在我们不再是和一种特定的趣味打交道——不管是精英的还是大众的——而是和艺术家的艺术打交道，和一种超越了趣味问题的艺术实践打交道。但是这样一种超越趣味的艺术是否会真的成为一种“精英”艺术呢？或者，我们换句话说：这些艺术家真的是精英吗？明眼人都看得出，他们不是，原因很简单，论钱论权他们都差点。但是当人们用“精英”一词来形容那些为艺术家而生产的艺术时，他们实际上并不是在暗示艺术家掌控着世界。他们不过是在说艺术家都是小众。在这层意义上，“精英”艺术实际上就意味着“小众”艺术。可艺术家在我们的当代社会中真的只是那么一小撮吗？我会说他们不是。

也许在格林伯格的时代是这样，但现在不是了。在二十世纪末和二十一世纪初，艺术进入了一个新纪元——即，一个大众艺术生产与大众艺术消费接踵而至的时代。当代图像生产的手段，例如录像和手机照相，以及像Facebook、Youtube、Twitter这类图像传播的社交网络，给了全世界人民一个机会，将他们的照片、视频、文字以一种不输任何后观念主义艺术作品的方式展示出来。而当代设计给同样这些人一个机会，将他们的身体、住宅、工作场所像艺术品和装置一样进行改造和体验。这意味着当代艺术无疑已经成为了一种大众文化实践。不仅如此，这还意味着今天的艺术家主要在一群艺术创作者中间生活与工作着——而非一群艺术消费者。这便将职业当代艺术置于了趣味问题之外，甚至置于了审美态度这类概念之外。在这种社会与经济的新形势下，艺术家把自己作为一个更重视生产而非消费的人来推出，这并没有什么不好意思的——因为在今天，做一个艺术家就意味着弃小众而投入大众。相应的，正如格林伯格指出的那样，对过往艺术的分析也应由对当代大众图像生产的分析取而代之。而这正是当代职业艺术家在做的—— 他们调查、展示大众艺术生产，而非精英艺术消费或大众艺术消费。

审美态度，就其定义来说，即是消费者的态度。美学，作为一种哲学传统和一门学科，从艺术消费者——也即理想的艺术观众——的角度来探讨和反思艺术。这个观众期望从艺术中获得所谓的审美体验。至少打从康德起，我们便知道审美体验可以是一种对于美或崇高的体验。它可以是一种感官愉悦的体验。但它也可以是一种“反审美”体验，即由一件缺乏所有“肯定性”审美所期待的元素的作品激发起的不快或挫败感。它可以被体验为一种乌托邦幻想，让人脱离他当下的处境，前往一个由美主宰的新社会；或者，换种说法，它让人看到或听到某种以前没碰到过或只是模模糊糊经历过的东西，以此重塑观众视域，最终达到感性的再分配。但它还能向我们显示，在一个基于压迫和剥削的社会里，提供积极的审美体验是不可能的——一种全然商业化和商品化的艺术，从一开始，就在蚕食乌托邦前景的可能性。我们都知道，这些两种看似相反的审美体验却能够提供同等的审美享受。然而，不管是要体验何种审美享受，观众首先都要受过审美教育，而这种教育必然反映着该观众所生所长的社会与文化环境。换句话说，审美态度天然地就预设了艺术生产从属于艺术消费这一前提——同样也预设了艺术理论在社会学面前的从属地位。

事实上，审美态度并不需要艺术，没有艺术它反而能发挥得更好。人们常说，与大自然的鬼斧神工相较，一切艺术杰作都黯然失色。对于审美体验来说，没有一样艺术作品能敌过一次寻常的美丽日落。当然，要彻底体验自然与政治的壮丽一面，只有亲眼目睹一次货真价实的自然灾难、革命或战争才能办到——光读小说或看照片是没用的。事实上康德和浪漫主义的诗人、艺术家都持此观点，而这一观点导致了第一批有影响力的审美话语：现实世界才是审美态度的合法对象（科学态度与伦理态度亦然）——而非艺术。据康德说，只有天才创作出的艺术才可以成为审美沉思的合法对象——这可以被理解为人类被自然的神力所附体。职业性的艺术只能充作一种教授趣味和审美判断力的工具。一旦教育完成，人们就能将艺术如同维特根斯坦的梯子一般扔开了——好让主体直接从生活本身中获得审美体验。从审美的视野来看，艺术表现为一种可以被克服、也应该被克服的东西。对审美眼光来说，天下无不可审之物；一切都能被当做审美体验的源泉，一切都能成为审美判断的对象。从审美的角度来看，艺术并没有什么优先地位。相反，艺术成了审美态度和世界之间的某样东西。一个成年人不需要艺术来进行审美把关，只要靠他自己的感性和趣味就行了。当人们用审美话语来赋予艺术合法地位时，实则是在刨艺术的根。

我们的当代世界，它首先是一个人工创造出的世界——换句话说，它首先是在人类的辛勤工作下生产出来的。然而，哪怕今天的广大群众都在生产艺术作品，他们也不会调查、分析、展示他们自己生产时运用的那些方法手段——更不用说生产与传播图像的经济、社会和政治背景了。另一方面，职业艺术做的恰恰是这些事——它创造了一个空间，在那里对于当代大众图像生产的批判性调查可以被实现和展示。这正是为什么，这样一种批判性的、分析性的艺术首先应该有人来赞助：如果没人赞助它，它既不会藏在哪里也不会被丢掉，就像我前面说过的，它将根本无从产生。并且不管你是要讨论还是提供这一赞助，都必须抛开任何趣味和审美上的考量。我们的当务之急并非审美，而是艺术在技术上的维度，如果你喜欢的话，还可以加上诗性维度。

互联网诗学——我们这个时代大众生产的主导媒介——可以作为这类调查的一个绝佳对象和范例。网络经常引诱一般观众——甚至一些严肃理论家——来谈论非物质生产、非物质生产者等等。确实，对于一些坐在家里、办公室或者工作室里盯着自己电脑屏幕的人来说，这方屏幕就如同一个窗口，带他们进入一个漂浮着各种能指的、虚拟的、非物质的世界。除开对着屏幕几小时后不可避免的身体上的疲劳，身体对于用电脑的人来说是无足轻重的。作为一个电脑使用者，人全神贯注地投入进与媒介的单独交流中；人陷入一种忘记自我、忘记身体的状态中，这和阅读一本书时的体验如出一辙。但人同时还会忘记电脑的物质形态，忘记接在它上面的电缆、忘记它消耗的电，等等。

但如果同样一台电脑被安放在一件装置中，或者说得更宽泛一点，安放在一个展览空间里，情况就大为不同了。艺术展览扩展了参观者的关注范围和焦点。他不再紧盯着一张屏幕，而是从一张屏幕走向另一张，从一个电脑装置走向另一个。参观者在展览空间中的行走过程，在不知不觉中破坏了网络用户惯有的孤独。与此同时，一场运用网络与其他数字媒体的展览，让这些媒介其物质的、物理性的一面重新变得可见：它们的硬件、材质。于是所有这些进入参观者视野中的机械部分，摧毁了数字王国仅存在于屏幕那端的幻觉。

一场标准的展览让参观者自己去参观，任由他或她自己去遭遇或思索展出中的艺术品。从一件展品走向另一件，参观者必然会忽视这个展览空间的整体性，以及他或她自身在展览中所处的位置。相反，一个艺术装置正是通过它创造出的那个空间的整体性和统一性，从而建立起了一个所有参观者的共同体。装置真正的观众并非某个孤立的个人，而是参观者的集合。这种艺术空间只能被大量参观者的集合感知——诸众，你也可以这么说——而这一诸众便成为了这个展览的一部分，供每个独立的参观者参观，反之亦然。参观者于是发现自己的身体暴露在他人的凝视中，继而反过来重新意识到自己的身体。

一个运用和围绕数字设备来办的展览等于是上演了一个社会事件，这个事件既是物质性的，又不是物质性的。装置经常否定某个特定艺术形式的地位，因为一个装置所采用的媒介是没有一定的。传统艺术媒介全都由一样特定的物质基料来定义：帆布、石头或胶片。装置所采用的媒介其物质基料却是这个空间本身——然而这并不是说装置在某种程度上是“非物质性的”。恰恰相反，没有什么能比装置更具物质性，因为它是空间性的——而处于空间中就是物质性最基本的定义。装置将一个空洞、中立的公共空间转变成了一件独立的艺术作品。任何被卷入这一空间中的东西，都仅仅因为它身处于这一空间中，而变成该作品的一部分。于是人们可能会说，装置实践揭示了我们这个世界中的事物的物质性和构成。回到我最初的讨论，以下是真正的当代艺术最关键，也最具启发性的特征：我们的文明创造出的商品根据其货币与符号价值在全球市场上流通——它们通过私人消费来最大程度体现自己的物质性——与此同时，唯有当代艺术能够超越事物的交换价值，来彰显它们的物质性。

【编辑：文凌佳】

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