暖性观念 　　 　　

暖性，在艺术理念上，是一个多元化的概念，它与“冷”作 为形上与形下之对比，旨在表达博伊斯对当代冷若冰炭之现实社会的控诉；而作为一种感性概念并与“理性”进行对比，旨在表达“理性狂傲/感性救世”的对比立 场：科技作为理性机器导向了战争，一如人们以“铁石心肠”来形容人性的堕落和迷失，感性与艺术作为精神的疗伤则导向一个把人类从理性地狱搭救出来的目标， 一如人们以“悲天悯人”来形容人性的跃升和光华。在克里米亚(Krim)坠机事件中，博伊斯就是在韃韃人用脂肪和毛瞻的保暖下而救活的，这是一种在生死边 缘体验“暖”的奇异事件，不仅带有神秘奇蹟的韵味，更具有治疗、重生、救赎和博爱的意义。对于生命躯体而言，冷虽有“保鲜”的功能，但实际上只是“保持死 物于不腐”的功能，它满足的是人类“饮血噬肉”的欲望。对活体而言，暖是一种生命力的存在。人体具有一定的温度，乃至一切生物都是“暖的存在”，在生命热 能

1964年的“油脂椅子”，博伊斯一反传统上把雕塑视为 定型化、生硬化、永恆化之造形艺术的观点，反而依据“激浪”(Fluxus)的前卫观点，把雕塑改造成一种流动的、可塑性的、进化的非标準艺术。博伊斯把 一块看起来丑陋不堪的、杂乱的、令人不快的动物油脂置放在一张椅子上，整个装置可以说一点都不起眼，甚至显得平凡和草率，但实际上博伊斯试图建立一种“结 构、热能、塑造性”的三元流变形态，表达一种人智学意义的塑形艺术：椅子代表一种标準化、限定性的框架，它一方面意味著习惯与舒适的社会成规，一方面意味 著“存在先于本质”的文化积淀物。而油脂则意味随著热能之变化而潜藏著无数的可塑性和流动性，是生命力无限延伸的表徵。博伊斯以油脂所散发的热能和可变的 造形，来比喻灵魂的可塑性。于是，通过一种对观视者具挑衅的、困惑的反馈式回应，通过一种处于“先在框架”(椅子)和“精神塑变”之互动张力，藉由诱导观 眾“静物联想”的意识作用，达到了激扬人们精神跃进、智性啟发和审美自足的作用。

暖的概念还被延伸至宗教意义上的求生、救赎、互助、博爱 等等伦理吁求之上。这种伦理观往往被投射在个人处于严酷的大自然或冷漠的社会中，发自内心极度孤独状态下对“群性”的深切渴望，并藉以颂扬“无偿性互助” 在个体濒临死亡边缘时一种无可取代的、至高无上的价值。1969年题为“群”(The Pack)的作品中，一辆VW货车，后门开著，从后门落地延伸装置了32个雪橇，每个雪橇上有毛毯、油脂和手电筒。显然，创作的灵感来自韃韃人对博伊斯的 那一场救命之恩，但博伊斯进一步将纯属个人的命运和创意，扩展为一种关联到社会责任的共生关係，并努力将纯属艺术家的象徵符号予以社会化、展示化，成为一 种公眾创意下的社会思考，这一理念正是博伊斯“社会雕塑”的来源。在博伊斯的创作生涯中，艺术作为社会观念的雕塑物，是一份重要的行动与宣言。对博伊斯而 言，艺术家的生命力不只是表达对社会的思考，而是使社会本身进行思考，让社会自行思考。艺术家的职能就在于提供社会思考的热能，这意味著当艺术家面对公眾 迷失在“科学客观事实”不能只是发出诅咒式的控诉，也要反省自己的艺术创作如何脱离社会责任而使公眾远离了感性的审美世界。在此意义上，博伊斯心目中作为 艺术理念的“观念”，就是一种“人智学的思考论”，它属于非科学的、反当下的、自我训练式的“高级思想形式”。博伊斯坚持艺术作品并不是艺术家一时灵感的 表现物，艺术家的灵感必须对社会具有恆常的教育作用。 　　 　　

艺术家应该帮助社会思考什麼？艺术品如何成为社会反思的 触媒？对博伊斯而言，最根本的是思考人类对自身生存环境的态度。与作品“20世纪末”(The End of 20 Century, 1982-1983)出自相同的构想，在“雷电打在公鹿上”作品中，一具自横樑倒掛而下的、像似巨大火腿状的铜铸物：闪光体，它意味著科技的暴力和人性的 贪婪；地面上散落著一些铝罐和木头，像似破裂的雪橇，又像似尸块四散的鹿，远处一座板车上放置一把锄头，一个指南针和一个模拟美洲大陆的三角架。作品既像 似记忆的“再装置”(re-installation)，像似一处生态遗跡，更像似人性的古战场：一个巨大的闪电体用它的强光打击著垂死的鹿，一切生物已 变成残骸和尸骨，在强光的闪烁下发出哀怨的控诉。作品像似一幅警世箴言，提供了一幅末日颓象，它通过人类对动物的残害与生态的掠夺警告世人，自然生态已经 处于最后限度的忍受边缘，人类的步步进逼，已把自己的生存世界推向欲望的废墟，因为人与自然的共生结构一旦被打破，科技的傲慢如果没有得到扼制，人类的荒 原时代就将到来。

动物情感 　　 　　

法国女性主义哲学家伊莉格瑞(Luce Irigaray)在《动物的同情》一文中，对鸟的歌声表达了极高的礼赞：“鸟是我们的朋友。……它们的歌声把我们从最简单的活体引向精神的天堂，引向来 世”（註1）。这是一种剃除人兽之别，表达人兽同感，进而质疑“人类中心主义”的一种思想。博伊斯的行动艺术作品：“如何向死兔子解释图画”，表达的就是 这种“民胞物与”的思想。

博伊斯坐在画廊的入口，手中抱著一隻死去的兔子，头上洒 满蜂蜜并黏上金箔，使脸上的筋脉显得格外凸张。博伊斯口中喃喃有词，随后他穿梭在画廊中，向死兔子一一解说墙上的画作，然后再走回原来的座椅上。人们不知 博伊斯究竟在唸些什麼，但看起来向像似轻哼著安魂曲，像似在安慰和抚卹，让一个枉死的生灵从此安息。这项怪异的行动表演，是博伊斯对“艺术是什麼？”的最高阐释。他要求一切的艺术应该向死去的生灵告解，即使为时已晚，但也要承担迟来的良知，扮演救赎的媒介。　　 　　

註1：转引自汪民安主编，《生产》(第三辑)，桂林：广西师大，2006，页158 　　 　　

1972年对博伊斯来说是一个关键的年代。该年10月 10日，博伊斯与54位申请入学而未获得许可者，一起佔领了杜塞多夫艺术学院教务处，他要求全数录取这些人并和另外125名申请者留在他的雕塑班上，藉以凸显实现“平等受教”的主张。北莱茵威斯特法伦州(Nordrhein-Westfalen)艺术与研究部长，以违反契约和破坏学校和平为由将博伊斯永久 解聘，还请了警察将博伊斯逐出学校。 　　 　　

博伊斯在解聘当日的教务会议中激烈陈词，宣称国家是一隻 猛兽，必须对它进行抵抗，而他的艺术使命就是摧毁国家这隻猛兽。在国际社会和在学生的声援下，博伊斯向法院提出了控诉。1973年2月21日博伊斯获得胜 诉，博伊斯乘坐学生给他製作的独木舟，越过莱茵河光荣返回学校。1978年4月7日，卡塞尔(Kassel)联邦劳动法庭宣布，杜塞多夫艺术学院将博伊斯 无限期解雇乃是非法的决定。这时的博伊斯已是世界级的艺术大师，解聘事件丝毫无损于他的地位。然而经过这一事件的衝击，博伊斯深感艺术介入政治并改造社会 的迫切性，他的政治立场从此越来越激进，而所谓“社会雕塑”概念的提出，正是因为这一事件的刺激所蕴酿得出的结论。 　　

社会雕塑 　　 　　

社会雕塑(Plastische)或“塑造理论”(Plastische Lehre)不同于“现成品艺术”(ready-made)。现成品是通过掌握有形的物体和材料，把现成物件进行组合，在“反艺术”─反精英、反精緻的前 提下，以随意、偶性、直接、素朴的方式，表达创作者的理念。现成品艺术虽然“反艺术”，但依究脱离不了艺术本身的范畴，也离不开对博物馆的依附性。社会雕 塑的场域是全方位的，它的重点不在于物件的形式与组合，而在观念的创发与形塑。社会雕塑是“人智学”意义上的表现艺术，它关联到人类整体：世界的、歷史 的、思想的、生态的，教育的、个人的“广义的人类学”。换言之，现成品是“物的造形艺术”，社会雕塑则是“人的观念生成”。雕塑当然也不同于“雕 刻”(Skulptur)，雕刻必须依赖一个固有形态对之切割、琢磨而成形，它对应的是“几何原理”，依赖于晶体材料。雕塑则是流体原理，依赖于变形材 料。雕刻艺术仅仅来回于雕刻者和雕刻品之间，著眼于物象的凝视，雕塑则游走于雕塑家与人类整体之间，著眼于观念的激盪。

那麼一种既非现成品又不是雕刻的艺术究竟是什麼，我们姑 且称之“博伊斯/人智”艺术，这是一种吁求观念更新、社会变革和世界改造的总体艺术。在初期，博伊斯在“激浪”(Fluxus)团体中找到相互契合的理 念，并以其为号召进行各种行动表演，例如1964年7月20在柯亨(Aachen)工业大学“新艺术节”的表演（后因观眾误解而引发滋扰事件）；以及 1970年与汉寧．克里斯提扬森(Henning Christiansen)合作在爱丁堡艺术学院表演的《居特尔族(金洛赫兰诺赫)，苏格兰交响曲》(Celtic[Kinloch Rannoch]Schottische Symphonie)。但显然这种即兴、偶发，乃至荒诞、蛊惑式的表演方式，让博伊斯感到失控和慌乱。解聘事件之后，博伊斯告别“激浪”，走向一个更具挑 衅性、但也更具啟蒙建设性的艺术之路。

与狼共处 　　

1974年1月，博伊斯来到美国芝加哥，演出了一齣足以 挑战美国法治伦理的模仿剧：《迪林杰─他是盗匪中的盗匪》(Dillinger, he was the gangster's gangster)。迪林杰(John Dillinger)是一个出生于印地安纳州的农村子弟，小时候因为贫穷做出诈骗行为被捕入狱，出狱后成了银行大盗，后被妻子告密而遭到捕杀。“全民公 敌”落网固然使美国人除去心腹大患，但他的丧礼却成为全国瞩目的焦点。博伊斯搭乘计程车，经过林肯大道，来到当年迪林杰被枪杀的“传记剧 院”(Biograph Theater)前停下，他跳下计程车，像似躲避子弹的一路扭曲奔跑，最后跌落在剧院前的雪堆里，一动也不动。博伊斯将自己和一个“全民公 敌”(public enemy)进行互拟，是为了表达艺术家和罪犯乃是“同属一类”，都具有疯狂的创造力和绝对的自由。博伊斯也提醒美国社会，“弱势英雄”具有不可忽视的“少数正义”，它往往更能唤醒人们对“多数不义”的痛恨。美国在打击罪犯之际也要深思贫穷与犯罪的关联性，而不是一味的报復与追杀。 　　 　　

同年5月23-25日，博伊斯在纽约兰尼．布洛克画廊 (Rene Block Gallery)展出了题为《我喜欢美国，美国也喜欢我》(I like America and America likes me)的行为艺术。在一个密闭空间里，博伊斯批上一件绒毛批风，头上顶著一隻露出伞柄的雨伞，既像似一具神秘的巫师，又像似灵异的教士，室内放著一隻活生 生的北美丛林野狼，一堆野草，博伊斯就这样与名为“小约翰”的野狼共处了五天。这匹北美野狼，不只是一隻夜里出没的肉食野兽，它实际上是印地安人的“神”。印地安人把野狼视为至高无上的圣灵，“与狼共舞”是一项重要的仪式，意味著与上帝沟通与和解。但是在白人入侵印地安世界之后，野狼的地位改变了， 牠原先机灵、迅速的特性，以及对人类无害的温和性，被白人涂上了狡滑、卑鄙、邪恶的印记。正是通过把野狼妖魔化，进而把印地安人低级化，美国白人才能像对 待迪林杰一样，无情地追捕和滥杀印地安人。博伊斯成功地运用了象徵符号和宗教符码，突显了“动物崇拜”的力量，并以实际行动证明人与动物相互交融、和平共 处的可能性。 　

博伊斯藉著手电筒闪烁的光亮与野狼接近，不断与狼说话， 他激发野狼去啃咬露出的伞柄，撕裂他身上的毛毡。三天之后，博伊斯与野狼之间不再陌生，也没有敌意，渐渐地，博伊斯和野狼开始交换位置，野狼躺在毛毡上， 博伊斯则睡在草堆中。博伊斯指在提醒人们，人类总是以“自我优越”的姿态将自然、动物污名化、他者化，进而从中取得支配和统治的权力。从行动艺术的题名来 看，博伊斯并不是把美国等同于一匹狼，但显然博伊斯对芝加哥、纽约这些“文明都市”一点兴趣都没有，他把和野狼独处的时间视为他唯一的“美国经验”。

世界绿化 　　 　　

在博伊斯的生命后期，他把他的社会雕塑理念进一步运用在“世界绿化”的长程行为艺术之上。1981年6月，博伊斯在第七届卡塞尔(Kassel)文献展的开幕式上，种下了《7000棵橡树》计划的第一棵树。波 依斯的规划是，寻求卡塞尔市政府和市民的支持，準备在市内街道旁栽种总数达七千棵的橡树，并在每两棵橡树间置放一个约120─150公分的玄武岩块。当七 千块玄武岩像似一座小山堆放在美馆前时，这项深具创意的活动不仅立即名传遐尔，而且还获得国际社会的响应和支持，至今还未停息。博伊斯并且设定了一个永续 性的世界纲领，取橡树800年寿命之长和玄武岩之坚硬壮硕，呼吁世人追求世界的永久和平。 　　 　　

《7000棵橡树》不只是一项美化城市的环保计画，它更是寄望于推动一种“人类生存空间”的美化与改造，在此意义上，《7000棵橡树》具有世界人类学高度上的审美伦理，具有以艺术来拯救和重建世界的崇高意义。

【编辑：文凌佳】

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