城市山水里的“东方情调”

驳了顶级收藏家面子的徐健国，早年毕业于上海戏剧学院。他的国际艺术之路，开始于34岁。在上海歌剧院做了8年场景设计之后，徐健国求学美国。

在“文革”后遭受重创的上海美术圈，上海戏剧学院有着非同一般的特殊地位。“在毛泽东去世后的几年里，上海美术界一直没有生气。音乐学院和戏剧学院则充满活力，因为音乐家们乐于放弃演奏《红色娘子军》和钢琴协奏曲《黄河》，转而去演奏巴赫与莫扎特、贝多芬与舒伯特。事实上，一些年轻大胆的画家，正是在戏剧学院舞美系获得了最初的专业训练。”苏立文曾这样描绘。

赵无极在战争期间是杭州美专的学生。有一次他问老师林风眠：“我们能不能去巴黎过画家一样的生活？”林风眠回答：“这只不过是一个梦。”对于大多数中国艺术家来说，到国外去一度是个梦。但“文革”结束后，毕竟有了少数获得奖学金的机会，徐健国便是他们那一代人里最早走出国门的画家，给予他帮助的正是赵无极及他的同门丁天缺。

“我需要以一种新的方式和自由的风格创作，所以决定出国。”徐健国一直都觉得自己的作品受限于社会主义的现实风格—但这是当时中国唯一承认的画风。多年来，他一直沉醉于抽象表现主义运动，他私下研究学习，在自己的狭小公寓里创作了大幅作品，却从不在公众面前展示。

徐健国在纽约发现了他一直寻找的表达的自由。人种的多样性、艺术风格的千变万化，让他既惊讶又高兴。“这与我过去习惯的太不一样了，竟使我在最初觉得所有的多样性太让人困惑了。于是我就对自己说‘好吧，现在一些作品是超出你知识范围的’。”徐健国回忆。

当然，他也有过一些留学美国的中国画家共同的经历和艰辛—在街头为路人画肖像赚钱。前不久涉嫌卷入总金额高达8000万美元艺术伪作案的华裔画家钱培琛，便曾与徐健国在同一条街画像，“竞争”生意。

“我只能说一个人的选择，决定了他最终的道路。”多年以后，徐健国回忆早年留美的这段插曲，如是总结。因初来乍到“侵占”了钱培琛等一帮中国画家的“地盘”，他们曾联合起来作弄他，并最终将徐健国赶出了那个区域。“其实我应该感谢他们，因为在那里画不下去，我走了一条与他们完全不一样的路。”

一次机缘巧合，徐健国曾与美籍华裔建筑师贝聿铭有过一面之缘。贝聿铭对这位年轻人的忠告是“不要在华人圈子混”，他开始远离那些内讧、欺负同胞的画家们，将心思更多地放在“如何改变绘画技巧”上。

上世纪70年代末至80年代，抵达西方的中国现代主义者面临着困难的选择：继续按照在中国既定文化、思维下形成的方式画下去，即便它们在纽约可能已不时兴，或者就是跟着时下的潮流走。吕无咎1959年抵达美国，1970年定居新西兰奥克兰，她保持着对抽象表现主义的一往情深；而1984年从北京远道佛罗里达的杨谦，绘画彻底美国化，在他的作品里看不出任何中国艺术的特征。

“我知道我并不打算延续我带到美国的画风，”这是徐健国的选择，“我知道，我得忘记我自己，与我的所见所闻一起飞越。”当徐健国在巴德艺术学院求学时，他惊讶地发现，他的每位教授都在不同的绘画风格上有所专长。

“那时我想，我早年的教育是在中国的文化环境下接受的，现在又在美国接受了我生命中的第二次教育。怎样才能把这两个世界的艺术风格结合起来，并形成自己的风格呢？这是一个巨大的挑战。”徐健国的挑战，成了他最终的出路。

他曾用毛笔在宣纸上画过纽约市的景色。但是，很快他就发现，中国毛笔画并不能捕捉到这个城市夜晚灯光闪烁、快速紧张的“感觉”。他开始尝试把宣纸蒙在画布上，运用中西方的画笔、墨和丙烯颜料绘画，同时也用他自己发明的新的工具创作。“因为宣纸蒙在画布上很强韧，你可以把所有颜料都涂在上面，用西方扁平的画笔再铺设多层次。”他说，“精细的线条，我就用毛笔在宣纸上晕染，而不是在其表面创作出层次感。”

徐健国描绘纽约以及其他西方城市夺目的夜景，是被他称为“城市山水画”的开始。这种结合中西方的绘画风格给他带来了成功：他在美国、欧洲和中国香港的许多画廊举办展出，还到美国的艺术中心和大学作演讲和报告。

“人们仍然不能理解我是如何作画的。据我所知，我是唯一这样做的人。买我作品的人理解我那时画的是什么，他们说我的作品有种东方情调。”

徐健国是他那一代为数不多在纽约绘画界走得“顺风顺水”之人。“陈逸飞在纽约买公寓的时候，我可以买别墅。而陈丹青，他是后来者。”徐健国说。

“研究东西方文化的互补性是当务之急”

“有时候我想，究竟还要不要在国内？不如回美国去算了。”在纽约艺术圈“顺风顺水”近30年的徐健国，再回故乡已然是另一番天地。“唯市场是瞻”的中国当代艺术界已经成长为继美国之后全球第二大市场，艺术资源被各种商业元素利用和侵蚀。

徐健国想在他的《当代艺术的超越：美籍华裔艺术家徐健国五十年的艺术求索》个人回顾展中谈论“当代艺术的超越”，以及传统精神、历史脉络和跨域交流等宏大命题，可是“人人坐下来就谈钱”。

“价值系统出了变化，评估系统也出了偏差。我们总说中华文化走出去，在我看来，我们目前还做不到。”徐健国的悲观，并不仅仅针对艺术圈。

记者：我看到你提“当代艺术的超越”作为展览的主题，这个提法你不是第一次提了，2010年在北京首都博物馆做展览，主题也是“当代艺术的超越”，2011年在上海的展览，也有这样的关键词。能不能谈谈对这个主题的想法？

徐健国：“当代艺术的超越”这个想法始于三年前。当时的想法是，当代艺术世界对其自身的定义方式是自我制约的，它排斥与自己不同质的一切。尽管我们的世界比以往任何时候都联系得更为紧密，但是各个民族和文化之间的距离却似乎越来越大。中国当代艺术、美国当代艺术、欧洲当代艺术，统统按介质的类别分为“装置”、“行为与表演”、“多媒体”、“众包式”，当然还包括某些跟不上潮流的平面绘画作品。我们要怎么理解“当代”一词？难道它只是一个时代的标记？一种视觉媒介类型的集合？还是不仅仅如此而已？

本次画展的主题是“当代艺术的超越”。因为我们相信，时机已经到来。当代艺术家和当代艺术界应当大胆开拓，探索出一条新路径，通过整合而不是分裂的方式来超越目前对“当代”艺术的期望。所谓“整合”，并不是简单地将某种文化艺术的标签置入不同的语境，也不是将众所周知的表现手法归在一起，应用于现代。“整合”的要点在于融合，需要融合媒介，融合艺术手法，融合文化理解，以及融合空间和时间（比如，在视觉语言中融合过去和现在）。这种一体化的“整合”要求艺术家和艺术界去思考更深层次的问题：作为人类，我们的根、我们的过去、我们的未来，再用震撼的视觉语言将这些探索表达出来。

记者：所以你特意为此次画展所作的《大同图》，正是对这一想法的实践。

徐健国：对，“大同”这个词意义深远，并不限于“共通”和“本源”。在这一幅油墨帛画中，老子和柏拉图分别代表东西文化展开了一场想象的对话。作品融合了宋代水墨笔法与西方绘画的透视、光影技法。除了通过画面来探讨“和谐”这一主题之外，我还以平面、装置、多媒体三种不同类型的艺术语言组成了一个完整的作品体系，多角度来探讨这个主题的内涵。

记者：对融合的强调，与你独特的结合中西方绘画风格的技巧之间，似乎也是共通的。这种技法所创作的作品受到了西方画坛广泛的认可。你是改革开放之后第一批走出国门的画家，你认为中华文化应该如何成功“走出去”？

徐健国：中国文化走出去，首先要有自己的艺术理论，将自己的文化和思想，以其他国家人民能够接受、理解的方式来讲述。我可以举一个很通俗的例子，我们中国人的皮蛋做得再好吃，西方人会觉得黑乎乎的，会不会有毒？怎么能吃？当别人不理解你的文化时，你如何以别人可以接受的方式拿出来，这是需要考虑的问题，这是一个挑战。我认为，研究东西方文化的互补性是当务之急。有了这个基础，才有让中华文化“走出去”的接入口。

但是我也担心，目前我们还做不到。我们的学术界不做学术，所以最优秀的人才培养不出来。科学上如此，更不要谈艺术上。很多人为我着急，跟我说花些钱去请一些有名的人来参加画展。可是我花五千块、一万块钱请来的这些协会的主席、大学的校长，究竟能干什么？我们的价值系统出了变化，评估系统也产生了偏差。

【编辑：文凌佳】

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