提诺和他为作品挑选的小“阐释者”

展厅空荡无物，一道门将它封闭，里面发生的场景外面无从知道。观众在门外排队候场，每隔一段时间放行一人。当我步入展厅，一个八九岁的小女孩迎上来，介绍她自己，告知这里正在展出提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的作品，询问我是否愿意跟她一起进去。在我应允后，小女孩请我回答一个问题：“什么是进步？”我回答后，小女孩陪我往前走，将我领到一个二十来岁的女生面前，并将答案转述给她。女生继续提问，仍然是关于“进步”概念的讨论。接下来的一段路程，我被传递给一位中年男子，他用自己的经历，质疑、反驳我的答案。最后是一位老人，在我的要求下，她讲述了自己到北京来的经历，我在她的故事中结束了这次参观。

整个展览就是我作为观众，在现场情境下，和不同年纪、不同职业的“阐释者”之间的对话，身体、语言、互动，行进的过程以及其间的细微心理变化构造了这件作品。“什么是进步？”孩子最开始迎上来问的这句话，是作品中唯一事先固定的内容。瞬间，在没有任何预示的情况下，观众被拖离日常生活中的人际关系程序，直接面对问题的本质。

觉察。激发。顺从或抗拒，真实或表演。提诺·赛格尔说：“我们自己，以及感受我们的每个人，每次行为，都是艺术的‘阐释者’。”当阐释者改变，或是观众改变，作品都可能重组。

提诺·赛格尔这次带到北京尤伦斯艺术中心展出的两件作品——《这个进步》和《这个变化》，形式上差异很大。《这个进步》用了两年时间创作，2010年艺术家曾在纽约古根海姆博物馆展示过，引起轰动。当时他把那个著名的螺旋式大厅清空了，不留任何实物展品——通常我们所熟悉的绘画、雕塑、录像或者装置之类，现场只剩下几个人，也就是他称之为“阐释者”的表演者和观众，以及发生在他们之间的或长或短的对话。在《这个进步》隔壁空间里进行的《这个变化》，用了6年时间创作。那是全然在黑暗中的一群舞者，构造作品的是他们数小时不间歇的身体律动和人声呼诺。与建立在互动前提之上的《这个进步》不同，后者和观众的关系比较自由，观众可一直旁观，也可选择随时进入和退出。

提诺·赛格尔并不认同他的作品是通常所说的行为艺术。他强调自己的创作不涉及任何有形的物质，即是一种非物质形态。“我不是一个传统意义上的艺术家，因为我创作出来的东西并不是一个物品。”事先没有文本，过程中不以任何正式方式记录；作品从情境差异而言转瞬即逝，但却可以通过排演而复制、移植甚至出售。据国外媒体报道，纽约MOMA以五位数的价格收藏了他的作品《吻》，收藏方式也比较特殊：没有书面协议，通过有公证人在场的口头约定来达成。

2013年刚刚被第55届威尼斯双年展颁授金狮奖的提诺·赛格尔，这几年在世界各大双年展和美术馆展览中都炙手可热。他的作品被很多重要艺术机构展出，其中包括英国的ICA、泰特现代美术馆，法国的东京宫，德国的路德维希美术馆，美国的沃克艺术中心等。2005年，提诺·赛格尔代表德国参展第51届威尼斯双年展，成为历史上最年轻的国家馆艺术家。2006年他获得古根海姆博物馆的雨果·博斯奖（Hugo Boss Prize）提名，并在2010年成为该馆最年轻的个展艺术家。2012年，泰特现代美术馆邀请他创作了著名涡旋大厅的年度项目《这些联系》，馆长克里斯·德尔康曾在接受本刊采访时说，那是该项目启动12年以来的第一个现场作品，也意味着涡旋大厅当代艺术的未来转向：我们对艺术的表达不再局限于物质的形式。

1976年，提诺出生在伦敦。他的母亲是德国人，父亲是英裔巴基斯坦人。但更多时候，他在德国求学和创作，杜塞尔多夫和柏林是他常年生活的地方。他从洪堡大学得到政治经济学的学位，也在埃森学习过舞蹈，却从未接受过专业的美术训练。1999年，提诺作为编舞者创作了一个舞蹈，名为《二十世纪的二十分钟》，这是他最早的个人作品，时长55分钟，由全身赤裸的舞者表演20种不同的舞蹈类型。不过直到和艺术策展人霍夫曼（Jens Hoffmann）相遇，他才开始转向当代艺术，并于2002年在法国南特以“身体雕塑”（Living Sculpture）一《吻》成名。在这件作品中，已经出现了他后来的基本元素：空无一物的场地，经过他培训的表演者——那时还没有提出“阐释者”的概念，持续不断的现场表演。他坚持只使用自己熟悉的“材料”：身体以及身体通过行为所带来的仪式感，有评论者称之为“人类的能量”（Humain Energy），其实也具有相当的“巫性”。

提诺·赛格尔对身体、声音和遭遇式情境的极端强化，使得他像是一个闯入当代艺术领域的“催眠者”。他实现作品的有效程度取决于观众的主观配合，而美术馆这个空间就如同弗洛伊德诊室里的“长沙发”，自愿进入意味着接受“催眠者”的契约——只有沉浸其中、隐藏自觉，才可能进入被指定的场域并强化被建构的关系。

这样看来，美术馆或者艺术展览期间的表演空间其实是他作品生魅的前提。美术馆已经部分承担起了控制当代社会的功能，提诺对此有机敏的观察和阐释：“如果让我选择一个措辞来表达博物馆，它是一个和现实存在一定距离感的、但又是基于现实的这样一个场所。也正是因为博物馆的这一特色，我觉得我在进行讨论的时候特别有意思，博物馆给人一种很解放、思想很开明、可以让我们在这里交流的一种权利。”

筛选“阐释者”是另一个前提。提诺说，他选人的标准非常简单：让助手到外面和人聊天，如果聊的时候觉得这个人很有意思，能问出有意思的问题，就会招募他成为表演者。但简单背后有大量的细节把握。北京展览9月底开幕，和提诺长期合作的两个制作人在6月初就到了尤伦斯艺术中心，和策展人一起面试了近500人，最后留下100个左右的志愿者——提诺称之为“阐释者”。他们四人一组，每组都有孩子、年轻人、中年人和老者。表演者的职业身份也不确定，有小学生、在读大学生、艺术工作者、教师、退休老人等等。这些人经过培训后，展览期间每天轮换工作6个小时或者3个小时。为了掌控作品时间长度，两个制作人俯身在尤伦斯中心的二楼，连续数日观测观众人数和停留时间，据此来设计调整空间面积和参观动线。

提诺在伦敦泰特现代美术馆现场表演作品《这些联系》时，策展人曾把这种对隐形人力的精密寻找比喻为“找到社会的横截面”。

“每一阶的人年龄有一定差异，这体现出的就是时间上线性的一种发展。”提诺说。

我和“阐释者”

——专访提诺·赛格尔

“我的作品就像任何群体运动一样，比如足球、篮球，规则设定，人数也设定，但其中还有很多即兴发挥的成分，我并不知道每一刻会发生什么事情。”

记者：你最初开始艺术创作的时候，为什么选择了现场表演这种方式？和你的个人经验有什么关系？

提诺·赛格尔：我最初是学舞蹈的，在做这类东西之前，我做过舞蹈和戏剧作品，所以现在我做现场表演就比较多。之前我还学习过政治经济学，所以我的作品会较强地偏向政治性，这点在《这个进步》中就有所体现。

记者：在这件作品中，你提到了“interpreter”（阐释者）的概念，它等同于“actor”（演员）吗？当“阐释者”进行表演的时候，作为艺术家你的角色是什么？

提诺·赛格尔：“interpreter”这个词，在法文、德文里的意义和在英文中不太一样。在法文中，无论是戏剧演员的表演还是舞蹈演员的歌唱，只要是在做一个事情来表达某种意义，都可以叫作“interpreter”。而英文的“interpreter”，以及中文的“阐释者”，所表达的意义都更狭义一些，它在作品中也有“player”（参与者、玩家）的意思。

《这个进步》整个作品的概念是我设想出来的，我会帮他们进行排练，我的角色就好像戏剧的导演或者编舞家，只是这些事情不在剧场或舞蹈场地进行，而是发生在美术馆这样一个环境里。我做这些已经有12年了，由于经验，我可以保证“阐释者”的行为是可控的，但他们的话语、行为却并不是严格安排好的，他们是自由的。我的作品就像任何群体运动一样，比如足球、篮球，规则设定，人数也设定，但其中还有很多即兴发挥的成分，我并不知道每一刻会发生什么事情。我们只是规定不能漫谈，谈话内容要和“进步”有一点关系。

记者：在一个美术馆空间里构造这种对话情境，你的主要动机是讨论社会问题，还是为了对某种美术馆的观念进行一种颠覆或改变？

提诺·赛格尔：从过去的几百年到现在，我们从事的很多活动都包括这样一个方面，一种所谓的距离感。比如我们看电视、去听音乐会、看歌剧、看电影，都会意识到自己和所看的东西之间存在的距离，然后以此为基础做出判断。但是，很多社会活动其实是一个让我们激活自我的过程。我创作的目的就是希望给大家找到一个激活自己的原因。当然，你可以说我去摇滚乐现场，听着也很激动，但摇滚乐现场有那么多人，你充其量是一种集体式体验，就算身体中有某种感觉被激发出来，那也是几百人几千人一起被激发的。而我希望给予的是一种个体性体验。从这个意义上说，它有点像理疗或者训练：能够让你有一种更好的感觉，或者说是不同的感觉，但又是个体的。

记者：你对作品从不做任何文本介绍，也不拍照和录像。为什么会对物质实体的存在这么排斥？

提诺·赛格尔：因为我很懒惰。虽然没有这些东西，观众不还是来了么？这些作品在其他国家都展出过，如果把作品拍下来，就好像我要向别人介绍你，却只给人看你的肩膀，那是部分而不是全部。我很注重作品和每一个个体的互动和交流，如果只看视频的话，不太容易有这种感觉，但如果亲自去到现场，每个人都可作为个体来体验作品。

记者：你的作品既然没有任何痕迹被保留下来，比如录像、图片，那么你和艺术机构、美术馆的收藏合作以怎样的方式进行？

提诺·赛格尔：举个例子：纽约古根海姆博物馆拥有作品《这个进步》的所有权，这就是说，它想什么时候复制展出、展多长时间都可以，从法律角度上说，我必须同意。到目前为止，我作品被侵权的情况还从未发生过。

编辑：文凌佳