《天外天》 纸本 2011

B=记者 X=徐累

B：有关东西方的美学争论在中国当代艺术圈已经相当激烈。在你自己的创作里，这是一个激烈的问题吗？或者你的中庸之道在某种程度上回避了它？

X：其实去除不同文化的表面，就会发现人类的文化是一体的。我看达·芬奇可能比看当代其他艺术家更亲近。我有一个特别的体会，中国宋代的绘画和西方文艺复兴之前的绘画，差别并不那么大。我觉得中国人是有机会的，我们对体验他人的文化、过去的文化特别有心得。我们的艺术是一种接受美学，中国人的智慧是一种“中庸之道”的调配。他知道怎么样平衡所有的关系，体谅他人，善解人意，不走极端。西方的艺术永远是离心力的，西方艺术史总是开发和发展，到 70 年代为止，观念艺术、行为艺术之后，没法继续了。但中国艺术是向心力的，日本的艺术也是这样，它像插秧，以退为进，或者是锯木头，往木头的中心锯，收割也是向着自己身体的方向。所以我们即使参与了当时的现代主义运动，也不可能出现大事，中国人没有这样的习惯。他害羞、含蓄，不充分地暴露自己，这点跟日本人还不太一样，日本人表面安静，底下是汹涌的东西，所以会出现疯狂的事情。中国人一直在收敛自己的激情，中国的艺术也是这样，不是放纵和宣泄激情，而是把激情收敛回来，安静地回到一个系统当中去，是有规则的。

举几个例子，我们出现了很多演奏家，这就不要举例了；再比如说李安，哪个国家有一位导演体验不同的文化能够达到这样准确的程度？还有贝聿铭，他不是风格化的，他的建筑跟其他大师来比，没有夸张的表情，但是他所有的作品都是符合此地的要求，是适合的，这就是我们中国人体验他人文化的优势。

B：现在国内越来越火的“新水墨”是不是也是一种调和？

X：不完全一样，所谓“新水墨”我自己都不知道是怎么一回事，突然就有了。这有几个原因，一是我们过去的艺术太向西方致敬了，看西方人的脸色，揣摩他们的意思，做了一些意识形态比较强的艺术。在西方人看来，中国当代艺术是没有艺术的，只有政治，或者是一种社会现实的反映。经过一段时间之后，很多人也会反思，世界不是这么回事，西方可以把你作为一个点缀，但是不纳入系统。我们过去妄自菲薄，认为水墨在当代艺术里低人一等，觉得保守，不具有全球化的通行证。好在全球化通过经济的模式抹平了文化的差异，有一部分人感到了自身文化的珍贵，所以很多年轻人重新去看昆曲，研究国学。因为稀有了，或者失去了才知道珍惜，艺术从意识形态回到美学价值，跟自己文化脉络产生了呼应。

至于当代水墨，一直都有一些成型的作品。水墨是这样的，一个艺术家不经过十年以上的练习，不可能获得承认，必须要下功夫。像李可染先生说，进去之后就出不来了。正好到这个时候，有一些艺术家潜行多年，自己热爱，也一直在做，同时又跟现代发生关系，那么他们的成型的实践成果就会被别人召唤回来。但是这里面差异也很大，不能简单地一概而论，我自己不是太认可这种命名。我为什么要为这么多人不同的东西负这个责任呢？我只能承担自己所能承担的那部分，我希望每个人都有自己成长的逻辑。我做得比较早，我不想跟大部分人在一起，这么多年来也没有一个很好的展览方式能够对我有所关注，因为不好归类，到底是放在传统还是当代？那就自己玩自己的。好在这样一来我就不受时空的左右，和临时性的潮流没有关系。我比较喜欢艺术史当中那种特别个别的、固执己见的人。

B：你解释过为什么不用红色作画，而用蓝色，其实也是这个问题，就是和时代的疏离，红色太热烈了。

X：我开始是有一个意识形态的态度。我从小生活在火红的年代，看到了很多红色背景下的革命和暴力性，我不喜欢。赞美火热的生活，这不是我所擅长的，我对现实主义的东西没有兴趣。我的艺术就走向了反面，颜色里面就有某种反抗性。在“文革”时看到很多红色的东西，唯一对抗红色的是蓝色—所有人穿的衣服是蓝色，它代表了个体对集体主义的反对。相对红色来讲，蓝色比较沉潜、冷静，这是我偏好蓝色的原因。后来慢慢就变成一个习惯，跟我绘画里的氛围也有关系，我不喜欢热闹，而喜欢冷静地观察，喜欢去想一些事情。

B：现在那个红色的年代已经远离，蓝色的时代已经开始，你提到的个人主义、自由主义已成为现在的主题……

X：我们现在发生了很多变化，有一个好处，社会变得正常了。我们过去的艺术总是反映艺术之外的东西，现在变得更加符合美学，这是比较显然的。第一，可能是整个社会发展的逻辑，回到艺术本身，第二，社会更加安宁，不再动荡，没有产生波澜起伏，人需要沉静下来，更有“安全感”。你看，环保、国际组织都不会用红色做背景，它会用蓝色，一个让人有安全感的社会可能是这种氛围。

B：生活在这样的时代，艺术会变得更好吗？

X：我觉得这个时代是一个特别不值得赞美的时代，它是一个文化低谷。尤其在全球化的背景之下，到处都是快餐，麦当劳、好莱坞电影、宜家……都是经济包含在文化里，改掉了人们的生活方式。在这样的一个时代，我们所谓的精致的中国文化本身是在被冷落，不仅是中国，全世界的文化现在都是一个低谷，没有什么让你高山仰止的人。我的观察是，20 世纪上半叶有很多思想家、政治家，对社会结构、理想模式有一种想象，比如萨特和弗洛伊德，存在主义和精神分析能够笼括文学和艺术。现在还有这样的人吗？整个世界都没有这样框架性的结构。

现在讲恢复传统文化，也是目前没有文化高度之下的权宜之计。向传统学习，我们的文化资源特别丰富，向西方学习，中国人有愿意去了解别人的好奇心，有变通的能力。如果不能带到一个特别的高度，你也要适应它本身的文化现实状况，或者说，在改变不了周围环境的情况下，保持自己的纯真性，保持自己对好和坏的辨别能力。只能这么做，独善其身。环境是没办法恢复了，北京东拆西拆，整个城市的框架已经没了，远处有一个小庙，有什么意义呢？

好在中国人有一种特别顽强的东西，就是记录的文本。历朝历代战火纷乱，破坏文化的东西特别多，但每朝每代都在追忆和凭吊。这种虚幻的东西完全存在我们的记忆当中，记忆是一个很重要的抵抗现实的武器。记录文本的方式恰恰是艺术的方式，通过书籍、影像等艺术的表达，唤起记忆，让人去想象过去的生活，想象失去的世界，它也是有意义的。为什么我在很多绘画里有虚无的态度？因为人就是这样，很多东西失去就无法追回，命定的结果是这样。在过程中有一种暗喜，但结果是虚无的。看起来我很随和，但我实际上是个悲观主义者，不是说我对生活的悲观，而是悲观主义美学。

B：还想谈谈一些你常用的意象，比如马。

X：你讲到马，比如马身上有青花，我说它是跟记忆有关系。一个姑娘在身上刺了男朋友的名字，那是一段刻骨铭心的爱情，可能马的前世也有某种记号。我的很多画，包括马，都是符号、隐喻。中国人说马是时间，白驹过隙；或者一匹马在水里，水慢慢地把马淹掉，而水也是时间，似水流年嘛。这些都是符号，不是真实的马的罗列。
现在的问题是观众变得懒惰，多年来培养出了一种欣赏的趣味，不动脑子，就跟吃麦当劳一样。这就是为什么现在出现了一些大的作品把空间占满。过去的中国艺术是时间维度的，现在是空间维度的，笼罩着观众，你就屈服。其实它不是伟大，只是把你砸晕了而已。观众的趣味养成了这样的艺术，艺术又反过来跟观众进行协商，比如蔡国强放烟火，大家很开心地去看。现在艺术特别娱乐化，一个展览需要弄一些公众人物去参加，才能吸引眼球。

【编辑：谈玉梅】

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