徐悲鸿（1895～1953）、汪亚尘（1894～1983）  猫戏游鱼图

设色纸本  立轴 1934年作 104.5×65cm

款识：甲戌初寒之晨，悲鸿、亚尘合写。

钤印：徐悲鸿（白） 汪亚尘（白） 亚尘书画（朱）

说明：本拍品由汪亚尘家属提供。

建国以后，大量的合作画异军突起，大多气势宏大，立意明确，且带有强烈的政治意味，能产生巨大的社会效应。而传统的私人之间的合作画作为一种特殊的艺术表现形式，则多为文人雅集，画家笔会之产物，更多的是反映传统文士、艺术家们的社交文化以及相互间的私人交情。

本次西泠秋拍为诸位藏家奉上的《猫鱼图》，就是画坛巨擘徐悲鸿及“金鱼先生”汪亚尘的联袂之作，徐悲鸿是中国近代画坛如雷贯耳的名字，而汪亚尘似乎因其长期旅居海外，逐渐淡出世人的视野，成为隐匿的大家。但在上个世纪三十年代的上海绘画界，汪亚尘的名声并不逊于徐悲鸿。两位大家的合作画，不仅展现了双方超一流的绘画水平，亦体现了在民国这样动荡纷乱的岁月里二人笃深的情谊。

汪亚尘（1894年—1983年），初名松年，后取前人“亚洲风尘”句意改名亚尘，号云隐，杭州人。1912年，年仅18岁的汪亚尘参加了由乌始光、刘海粟、丁悚等人创办的上海图画美术院，并在其中担任教员，恰巧这一年小他一岁的宜兴人徐悲鸿也离开故里，投奔自己心目中的福地——大上海，并受广告影响进入该校学习，同学当中还有凌光履、朱增均（屺瞻）、王愍（济远）、叶在镇、杨亦泉等人。但由于该院条件简陋，师资匮乏，“并半身石膏模型一具都无，惟赖北京路旧书摊中插图为范”①，故徐悲鸿入学后不久即逃离该院。毫无疑问，徐汪二人的缘分便是由此开始的，只不过此时的徐悲鸿和汪亚尘，一个是刚从“乡下”逃离的毛头小子，一个则是“自己瞎画……连讲义都写不清楚”②的不入流的教员，并未在艺术上、生活中有过多的交集。

而后汪亚尘陆续出国学习西画，从日本的川端画会到法国的卢浮美术馆，汪亚尘在“不想做镀金画家”③的信念的坚持下，埋头用功，直至1930年底才回国。回国后即在上海中社举办了旅欧作品展，从此奠定了其在美术界的地位，而此时的徐悲鸿也早已崭露头角，声名远播，应该说这一时期徐汪二人的后半生笃深的情谊才真正展开。1931年汪亚尘加入新华艺专，担任教务长，在他的积极倡导下，学校重组校董会，聘请社会名流担任校董，其中就有徐悲鸿。1933年年初，徐悲鸿赴法、比、德、意、苏联五国开办中国画展，临行前在沪与舒新城、郑曼青、潘天寿等人同赴汪亚尘家，详谈筹备经过。一年零八个月后，徐氏载誉而归。归国前曾写信告知汪亚尘夫妇：“归必在六月底”，同时请求他们帮助修理自己箱内的照相机④。将私人琐事托付与汪亚尘夫妇，徐汪之间的关系可见一斑，而这幅《猫鱼图》（1934年初冬）正是此次徐悲鸿回国后与汪亚尘的合作，是体现他们这一时期友情的绝佳见证。

根据其夫人荣君立的回忆，此时的汪亚尘正因为归国后兴建艺校，教学繁忙，无暇顾及巨幅的油画创作，才重新引发了对中国画研究的兴趣，并试图创造性的把西方绘画技巧引入水墨画中，力求在发扬民族绘画水墨语言特长的同时也借鉴西洋画的透视色彩等原理更好地经营画面。而金鱼则是汪亚尘中国画实验中最为成功亦最为人所称道的绘画形象，据说当年有人给汪亚尘写信，因为不知其详细地址，直接在信封上写：“上海金鱼先生收”，居然真就送到了他本人手上，可见汪亚尘画金鱼的知名度。汪亚尘将金鱼作为自己的绘画题材，与他早年学国画时推崇清末海上画家虚谷上人的作品有关，他称虚谷的画“气息浑厚，风格高古兴雅，冷峭隽美，”尤其是他画的金鱼，激发了汪亚尘对金鱼的兴趣，与无锡荣氏淑媛荣君立成婚之后，他常在岳父家中观察三叔荣序馨养的各色金鱼，并且用速写的方式将金鱼的来去迎逆之势记录下来，回到书房中再以笔墨的形式反复绘制。故徐悲鸿称汪亚尘画金鱼是其“拿手好戏”⑤，并称赞其对金鱼这一物象的体会“丝丝入扣”，所写金鱼“乃古今独绝”⑥。

猫则是徐悲鸿除马以外描摹的最多的动物，亦是他借物抒情的重要道具，与西泠在本年度春拍中推出的《猫戏图》中那些憨态可掬、动感十足的猫的形态截然不同，此幅《猫鱼图》中的黑白猫显得极富攻势，它凝神屏息，目光如炬，虎视眈眈地盯着水中的金鱼，谨慎地抬起前爪，蓄势待发，想抓住最佳时机向猎物进发。但小心翼翼的攻势显然已惊动了水中那些色彩各异、环肥燕瘦的龙眼金鱼，他们一改往日优哉游哉、俯仰婉转之态，受惊后齐刷刷地潜下水去，顿时水面激起层层涟漪，紧张之感跃然纸上。整幅画结构紧凑，疏密有度，巧妙地运用西洋绘画中的透视法，达到良好的纵深效果，体现了徐汪二人扎实的西画技巧和深厚的国画功底，是一幅真正融西画技术于传统国画的优秀范例。

据说，上个世纪三十年代，汪亚尘的金鱼、徐悲鸿的马、齐白石的虾并称三绝。而这幅《猫鱼图》就是二绝画家的携手之作，这样珠联璧合的结果必能呈现1+1大于2的效应。

编辑：陈荷梅