自20世纪60年代起，莱勒·卡尔哈尔德(Reiner Kallhardt)首先以具体艺术著名，并且他的画作在语境中占有稳固的地位。这一艺术流派的出版物中无一例外的都是“排列系列”中某一幅画的复制。
一位艺术家能够仅靠一个系列即在这个艺术流派中建立了如此稳定的地位，实在令人非常惊讶。但是事实上，卡尔哈尔德(Kallhardt)在将近30年中都没有出产其他的艺术作品，而是以各种丰富灵活的方式献身于艺术的传播。他是埃姆登(Emden)和慕尼黑(München)艺术协会的负责人、纽伦堡展览负责人，同时，他接替自己的老师费里茨·温特(Fritz Winter)教授担任卡塞尔(Kassel)的教授。“排列”系列的16幅画正是在具体艺术情景以系列作品和画面结构为研究对象的时代产生的。许多在这个时代构成主义艺术家都在从事结构领域的研究，或者以同一作用的区域出现，或者记入美学超符号。这些或者通过光的变化从视觉上可视化，或者通过不同的色彩或者构成结构的各元素的位置。
莱勒·卡尔哈尔德(Reiner Kallhardt)以他的排列作品用各种不同的方式，从那这种特定情境中突出重围，并且一举以他的这部作品获得了杰出且持久的成功。一方面，这些画中的基本形象没有塑造由单个相同元素组合而成的结构；另一方面，最重要的色彩作为画面印象的构造要素即多种多样互相区别又和谐的融为一个整体。
在六十年代，“排列”系列作品诞生的时候，构成主义和具象主义艺术流派掀起很多运动。战后，德国艺术家首先将自己定位于第一代结构研究的“巨匠”。这个艺术流派主要有三个方向在一百年前就开始占据统治地位。在苏联卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malewitsch)首先以“黑色正方形”被誉为结构主义艺术的创立者。除此之外，还有康定斯基(Kandinsky)作为抽象主义的先驱以及弗拉基米尔·塔特林(Wladimir Tallin)以他的绘画浮雕被称为构成主义运动的主要奠基人。
在荷兰，由蒙德里安(Mondrian)和凡·杜斯伯格(van Doesburg)所领导的风格派(DeStijl)对接下来几代构成主义研究艺术家造成了很深的影响。作为此流派的第三个源头德国包豪斯(Bauhaus)也被算在其内，在几年后又重新恢复热情并且取得系统上的进一步发展。
这种持续性随后被德国希特勒法西斯主义，以及他所发动的第二次世界大战摧毁。这些通过单个艺术家创造的各式各样的横向联结，以及在两次世界大战期间被发展成整个欧洲的运动的构成主义艺术被中断了，并且在战后也无法以这样的形式重新制造。许多第一代研究构成主义/抽象主义的艺术家要么逝世要么被流放。生于1933年的莱勒·卡尔哈尔德(Reiner Kallhardt)，以及他那一代的艺术家一定是付出了巨大的艰辛在令人困惑的艺术流派中寻求他的道路，尤其在德国，人们尝试着继续与过去流传下的传统建立某种联系，在艺术研究院中弥漫着保守的或者说是不求进取的精神状态。
除了费里茨·温特(Fritz Winter)作为战后较早的抽象主义绘画艺术家对其的影响，最重要的还有卡尔哈尔德(Kallhardt)感兴趣的展览以及他在那些展览上他认识的第一代具象主义艺术家的作品。构成主义艺术在六十年代还可以将第一代艺术家为典范，但是它的工作方式和理论看起来已经不能继续应用到新的时代。虽然特奥·凡·杜斯伯格(Theo van Doesburg)在风格派(DeStijl)的框架内将“具象艺术”引入艺术史，尤其是瑞士具象主义艺术家，比尔(Bill)、洛斯(Lohse)、格莱赛(Graeser)等将具象艺术这个概念在战争年代保存下来，并且得以继续发展。但是年轻的战后一代认为这并没有完美的表现出来。对他们来说，诸如结构，重复和组合的科学概念是更重要的。不容忽视的是，在那些年里，美学之外的概念和方法论越来越受到人们的欢迎，艺术家们也产生了强烈的兴趣。从某种意义上说来源于物理和数学的精密哲学获得了更深的影响。一个较为突出的例子是斯图加特的科学理论家马克斯·本泽(Max Bense)，他在五十年代即公开发表了他的“美学”，并且在后来的时间里对具象主义和构成主义艺术产生了巨大的影响。本泽(Bense)对美学的解释源自他对宗教的崇拜和信仰，他是这样总结的，人们也可以说是“假设”：我们对于事物的次序和本质的意识有一个科学和技术的基础，但这无非是崇拜或者宗教。
对于已经服从于这种假设的战后一代的艺术家，数学和图表参数的意义对他们来说起着越来越重要的作用。1969年当莱勒·卡尔哈尔德(Reiner Kallhardt)在纽伦堡担任艺术中心展览负责人时，将每两年举行一次的国际艺术博览会纲领性的命名为“构成主义艺术：元素+规则”时，可以追溯到提出相近规律的较多艺术家。这些可以证明，数学和系统学已经成为构成主义艺术最重要的制造要素。这项发展的先驱者是第二代的具象主义艺术家，主要是苏黎世具象主义艺术家马克斯·比尔(Max Bill)，理查德·保罗·洛斯(Richard P. Lohse)和卡米勒·格莱瑟(Camille Graeser)。洛斯(Lohse)在他的“1940至1969年发展史”(刊登在纽伦堡法)中总结归纳了基本法则，和他在画中展示的一样。
洛斯(Lohse)如数学家一般做出解释：方法的无特征，结构规则的无限性，空间维度的现实性，集合的同一性，可扩展性和自由性构成了意象。
手段和方法的限制导致了一个不容忽视的危险，那就是不假思索将纯粹的数学元素转移到艺术上的危险。人类在今天，距离半个世纪的时间后，可以毫无疑问的确定这种艺术的科学化已经误入歧途并且走入死胡同。人们将不会再去反对那些警告，即不能完全将数学引入艺术或将纯粹的数学方法理解为美学。当特奥多尔·阿多诺(Theodor W. Adorno)和一些具象美学家论战单维性时，他运用了由纯粹数学引导而来的哲学领域进行阐述。
但是当艺术被科学唤醒或者科学使艺术气馁时，它的结论逻辑假设，它的形式直接等同于数学，而并没有在乎它一直以来相互的反向影响，艺术欺骗了自己。
假设人们把1969年纽伦堡国际艺术博览会最重要的参与人作为后续发展的标准，那人们一定会证实卡尔哈尔德(Kallhardt)一个非常准确并且预示未来的选择。顺便提一句，在当时几乎所有艺术家在国际画廊经营上都远远谈不上受欢迎和成功，他们在接下来的十年中致力于风格的塑造。除此之外非常有意思的是，构成主义/具象主义艺术最重要的代表们在他们发展过程中从狭隘的数学和逻辑理论中推导并且在更广阔自由的范畴内发现了纯粹的超美学主义。这包括接下来的系统主义者捷克抽象之父兹德涅克·希克拉(Zdenek Sykora)，德国哈特穆特·伯姆(Hartmut Böhm)，还有在停了三十年后出现的卡尔哈尔德(Kallhardt)。本泽(Bense)在之前就已经对此发展有所预测，指出艺术理论即一个理论参数明确直接的可应用性与超美学，即一个通过艺术反映的抽象哲学之间的关系。
“所有艺术表达的(显而易见的)和我们在美学中总结的都不是艺术理论而是艺术的纯理理论。她超越了纯理美学，大约在扩展了的哲学范畴，独自构成美学，并且美学本质经历归入非美学领域的形而上学的理论依据。”
在视觉层面可接受的艺术作品代表着一句名言，即组成结构的单个元素不能突出各自的主导性。她的性能仅能作为构成结构的最小单位存在。汉斯·汉茨·霍尔兹(Hans Heinz Holz)把各元素的这种特征称为“普遍性的相对度”。
很容易理解这里是讲艺术作品中出现的以及决定其形式的元素。色彩的另一种美学价值增加并且在一个逻辑构成的画面中保留与单个元素同等重要的地位。霍尔兹(Holz)在研究这种关系时引用了瑞士系统主义艺术家理查德·保罗·洛斯(Richard Paul Lohse)作品中的一个例子并且提到了德国哲学家莱布尼茨(Leibniz)，指出关于单个非个体元素以及独一无二性之间关系，也就是说，整个作品的个体特征的辩证关系。
在这一重要时刻，即从这些恒定不变的，同一的和普遍性的元素中得到个体形象对于莱布尼茨(Leibniz)来说是特征的定义或者是构成组合那一点的个体特征。
霍尔兹(Holz)描述卡尔哈尔德的工作方式，而没有明确的引用卡尔哈尔德(Kallhard)的作品。霍尔兹(Holz)称为个体的辩证法以及由它而来的辩证的矛盾对立，另一个作者有过描述，直接引用卡尔哈尔德(Kallhard)，作为此艺术家关于“在同一个特定情境中同一性和区别性”的重要问题。
从这点上看是非常有意思的，卡尔哈尔德(Kallhardt)已经在1957年一幅很早的画中引用了中国《易经》和它包含的阴阳之道。卡尔哈尔德(Kallhardt)仅用了一种色彩即黑色，正方形和圆形，他在画中层层交叠混融反映。阴阳原型是来源于两者的组合。阴与阳简单的说是由四个变量组合而成。在这一原理发展过程中从原始的二进制(也是现代计算机语言的基础)发展成为具有正规形态下内部发生变化的系统。
小段小追溯主要展示了卡尔哈尔德作品中得出的正是结构原理。最高基本原则是避免相同个体元素的重复性。所以卡尔哈尔德(Kallhardt)在早期绘画作品中将正方形画分割成许多小的方格(艺术家在之后仅使用正方形作为画面载体)。仅第一步需要变化，一个彩色的正方形和色彩的数量。在接下来的构造系统中垂直的，水平的以及交叉的线条每种颜色仅出现一次。
卡尔哈尔德(Kallhardt)在他早期的绘画作品中已经完成了形式系统的构建，让人想起阴阳的基本结构还有作为基本构造方法的二进制。史考斯基(Schikowski)将最后的结果称为“和谐平衡的结构”。
卡尔哈尔德(Kallhardt)以他的“排列”系列作品已经成功的将构成主义艺术的基本原理直观转化为绘画系列作品。始终由相同色彩集合构成的单个绘画作品在整个系列中展示了色彩效果的相对性[10]，确切的说是它们的主观作用。卡尔哈尔德(Kallhardt)完全使用了其他具象主义和构成主义研究艺术家使用的原理。但是卡尔哈尔德(Kallhardt)和瑞士画家理查德·保罗·洛斯(Richard P. Lohse)使用的原理非常接近，他的色彩集合一致性原理强调色彩的构形功能。阿多莫(Adormo)把这一角度评价，艺术评价缺陷的误解，或者在绘画中，那些形式被转入空间和面积的比例都是以色彩构形功能为牺牲的。
不放弃他逻辑上的基本设想，卡尔哈尔德(Kallhardt)在重新开始艺术工作后追求并且达到了更大更自由的空间。当他在九十年代初将新作品系列命名为“辩证作品”时，也就意味着，卡尔哈尔德(Kallhardt)虽然没有从形式发现中脱离，但是在一个特定的模式中已经获得更大的艺术创作自由。霍尔兹(Holz)称形式结构和美学效果的关系是辩证的。卡尔哈尔德(Kallhardt)负有责任感的所有绘画作品的类型没有变化，但是在早期作品中这种观点是占首要地位的，同时千篇一律依此完成，但在后期作品中这种效果的实现被霍尔兹(Holz)称为“艺术说明”，强调以更自由的方式进行。
我们现在已经见不到熟悉的等距栅栏，每一个元素都有相同的大小和特性，只有色彩上有区别，现在他们由各种不同元素(指他们的尺寸)相互组合并且合为一个系统。这里要说明的是一个逻辑强大的构造原理可以加工处理主观的外部影响。辩证关系在于，形式系统(网栅)内部个体维度互相抵消，一方面是存在矛盾的系统，另一方面将系统变形，让矛盾对立互相抵消。假如卡尔哈尔德(Kallhardt)命名一幅黑色的绘画作品为“矛盾单元”，那么形式基本系统可以通过色彩单元转换为一个简单的十字形。观察者可以从逻辑上辨认出结构，同时从另一种美学角度领会转换后的画作。主观性(观察者)和系统逻辑的客观性的关系辩证对立。
看起来卡尔哈尔德(Kallhardt)在他第一部绘画作品中尽量避免的自由在这些绘画作品中重新获得。正式“排列”系列作品清晰和恒定不变的逻辑使艺术家可以克服系统逻辑的限制且不暴露他的原理。用哲学专业词汇表达，卡尔哈尔德(Kallhardt)已经从世界的辩证构造中找到了艺术作品的独特本质。凭借此，他的绘画作品不仅成为艺术的组成元素，同时在作品的独特本质中还反应了世界构造的原理。他已经达到了艺术的最高境界，人们已经不能用艺术表达更多。
汉斯·彼得·里瑟(Hans-Peter Riese)2013年
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