曾梵志

自从他的作品《最后的晚餐》以1.8044亿港元的成交价刷新了亚洲当代艺术品的成交纪录，曾梵志便迅速蹿升为了近阶段艺术圈的热门人物，追访他的媒体络绎不绝。对此，喜欢孤独面对自己的他大都一一婉拒。经过两个多月的反复沟通，记者终于再次与这位“亚洲新一哥”面对面。

正当各大媒体的头条都在惊叹于1.8亿港元这个亚洲当代艺术拍卖史上的“天文数字”时，这个纪录的创造者曾梵志却婉拒了各类媒体的追访，理由是他要准备在巴黎开个展。

10月17日，曾梵志的个展在巴黎现代艺术博物馆如期开幕，以倒叙的方式展出了他自1990年至2013年各阶段的39幅作品，其中也包括了“天价之作”《最后的晚餐》。展览开幕当天，排队参观的人群占满了半条街道，一时成为巴黎当地的艺术大事件。

我在去年曾梵志伦敦高古轩展览上曾经碰到的此次巴黎个展的策展人Francois Michaud直言道：曾梵志是他最喜欢的中国艺术家。他还兴奋地表示，能策划这样重要的展览让他感到很荣幸。

性情中人

“我唯一有信心能做好的事情是画画。在这方面，我把自己看成是一个手艺人。”

11月23日，曾梵志1992年的作品《协和医院三联画》又在佳士得2013年秋拍“亚洲二十世纪及当代艺术”(晚间拍卖)首个专场中以1亿港元落槌。各类市场分析毫无意外地再次包围了这名艺术家。而在他位于草场地的工作室里，我终于再次见到了处于舆论漩涡中心的曾梵志。相对于外部世界的嘈杂鼎沸，向来安静的他显得更为沉着和寡言。

曾梵志的工作室位于草场地村落中一个安静的院子里，入冬的北京加深了这里的萧瑟感，让人联想到上世纪80年代初：收废品的吆喝声，露天的煎饼果子推车，以及叼着香烟的杂货铺老板娘谁能想到这一切的背后竟然是北京的重要艺术区，而且里面还藏着著名艺术家曾梵志的工作室。

这个工作室拥有一个中国式庭院，门楣、山石、植物以及池塘都是传统式样。室内空间高阔，有很多椅子，随处可见各种玩物和艺术品，不囿中西。“都是我喜欢的，”曾梵志不好意思地说，“走到哪里都可以坐下来，眼睛里都可以看到美的东西。”他的两幅巨幅作品跟画架上刚刚完成的小幅作品错落排列在一起。桌上堆满画册，书架上放置着倪瓒、王蒙等很多中国古代书画的图录，墙上还有他收集的16世纪古董画框，装着他自己的小尺寸作品以及一些古典大师的手稿。

实际上，在第一次采访曾梵志之前，他在我的印象中一直是冷冰冰的感觉，笔挺的西服、讲究的举止，有着让人难以接近的距离感。但正是那一次采访，改变了我对这位“高高在上”的大艺术家的看法。

那一次，曾梵志跟我描述起他专门飞往西班牙马德里去拜访他学画时期的偶像安东尼奥·洛佩兹·加西亚的情形：“我完全没有想到一个国宝级的艺术家过着如此清贫的生活”，曾梵志描述说，洛佩兹的家还保留着上世纪70年代的风格，桌上的物品都积满了厚厚的灰尘，家具装饰也保留着当年的模样，到处堆满了书和画框。更让曾梵志没想到的是，洛佩兹的工作室竟然在一栋古老大楼的地下室，“像洛佩兹这样地位的艺术家，在中国完全能过上最顶尖的物质生活！”

现实与想象的落差，让曾梵志大吃一惊。不过能亲身感受到偶像的创作，却还是让曾梵志这位小粉丝的西班牙之旅激动不已。他还向我悄声说笑：这也算是他创办“元·空间”给自己带来的私利—终于有体面的借口去拜访自己崇拜的艺术家了！当时他可爱的表情，让人忘却了眼前的这位性情中人竟然是中国最炙手可热的当代艺术家。

如今，在自己的画室中，曾梵志也一改平时标志性的冷冰冰的表情。他谈吐朴素，对各类事情保持着好奇心，如果不同意某些说法就默不作声，反之则会深深点头并追加长短不一的评论。而他的坦率直接更令人吃惊：“其实我很多东西都不懂，经常被朋友们嘲笑，”他摸了摸头说，“我唯一有信心能做好的事情是画画。在这方面，我把自己看成是一个手艺人。”

面具背后

“内心已经告诉我，不能再往下走了，再往下走就变得俗气，变成完全符号化的东西，就毫无意义了。”

巴黎现代艺术博物馆馆长Fabrice Hergot在曾梵志的个展前言中，也回忆过自己首次访问曾梵志这位自诩为“手艺人”的工作室的感受：“我见到了曾梵志，并且发现了他的作品，眼见并了解了我以前在画册中不曾见到的东西。这一度对我，对我所熟悉的艺术评判标准，甚至对中国人来说都是陌生的为何我会停下脚步，留意他的作品，而非其他人的？可能是因为作品强烈的在场感，简明的观感，以及色彩和笔触所开启的新的可能性。或许也是因为艺术家本身—他沉静的面容已经排除了任何强制给作品的权威：他知道作品走在自身前面。”

的确，回顾曾梵志23年的创作历程，他每一次的风格转变都带着突破性的变革—这个不满于现状、害怕被惯性思维束缚的艺术家从来没有因为金钱而重复自己的符号。

1990年，还在读大三的曾梵志在湖北美术学院举办了自己人生的第一个展览。20世纪的德国表现主义让当时的曾梵志着迷，因此他的早期作品充满了对自由意识的迷茫以及权威意识的反抗。那些扭曲、疯狂、血腥的面都表达了曾梵志狂躁不安的青春。

经过学生时期的崇拜和模仿，1991年的曾梵志开始了真正的自我风格的创造。《协和医院》系列就是在那个时期诞生，并在随后的艺术市场屡屡创造高价的。也正是这系列的作品，让曾梵志结识了“当代艺术教父”栗宪庭。栗宪庭以伯乐之眼，把曾梵志的作品纳入中国美术馆参加了后“89艺术大展”。随后，曾梵志将自己工作室搬到了北京。

三里屯工作室里孤独而艰苦的日子让曾梵志开始了包括《最后的晚餐》在内的“面具”系列创作：白色狂欢节面具上，画着张扬的笑脸；戴着这些面具的，是被降格为“附庸”的个人。曾梵志解释说，他想再现自己在街道上的观察，那就是1990年代中国社会的西方化—那时，西装领带刚刚开始代替毛式衣领。

于是，我们看到，曾梵志笔下的“面具”系列画作中，人为的西式快乐表情与中国社会传统的含蓄相调和，展现着两种世界交汇时个人的分裂，这种分裂甚至体现在人的个性上。这一主题的影响超越了中国现象界限，在一个更大的维度上直指个体价值参照的缺失，在人群中的孤独、在更深的层面上，甚至言说着个体如何变成自己的陌生人。

曾梵志回忆，是北京陌生的环境、物是人非的孤独感，让他偶然在潜意识中画了一张戴面具的人像，那一刻他感到特别激动—这就是他应该画出来的画，这就是他自己！

关于曾梵志的“面具”，著名的艺术批评家凯伦·斯密斯也曾有过与其自述相近的评价：“他很明显是在画他自己。在现实世界中，他没有揭示出自己铠甲上的漏洞，因为他努力工作来顺应它，与公众混同在一起，同时又作为一个有创意的艺术家，把自己区别出来。”

然而，在“面具”成为曾梵志标签之后，他又悄然将人物的面具摘下，开始尝试“面具”之后的肖像系列。对于曾梵志来说，即使市场的认可度再高，“面具”对于自己来讲早已经是过去的状态了，包括自己的生活经历也已经过去了，他不想回过头去：“内心已经告诉我，不能再往下走了，再往下走就变得俗气，变成完全符号化的东西，就毫无意义了。”

于是，曾梵志开始以“肖像系列”、“纯粹抽象的线条绘画”和如今享有盛名的“乱笔系列”等各种平行风格，进行着艺术与内心的对话。用栗宪庭的评论来说就是：这时的曾梵志已经十分成熟了，不管是做艺术还是做人。

编辑：文凌佳