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王怀庆:真诚就是一种艺术语言
0条评论 2013-12-27 17:13:36 来源:《新视觉》 

艺术家王怀庆

艺术家王怀庆

艺术家王怀庆作品

艺术家王怀庆作品

艺术家王怀庆作品

艺术家王怀庆的部分作品

您一共创作了两幅《故园》作品,为什么说第二幅《故园》是您创作的转折点?

王怀庆:我在85年画了一幅小的《故园》,88年出国回来后,我放大画了一张。从表面上看只有尺寸的变化。我说这两张有很大的变化,主要是心理的变化。85年画《故园》的时候,我觉得实验性是比较强的。除了艺术语言上黑色的艺术语言,一些肌理的效果和主题的选择似乎是一个突发的阶段性的实验结果。出国回来后,再次画《故园》,已不仅仅是出于自己天性和意趣,而是从那些横穿竖插的榫卯结构中感受到了支撑一个古老民族的文化精神,看到的是传统文化的深层内核,看到了自身文化的价值与意义,看到了一条不同于其它种群文化并可延展的路。我觉得找到了一种母体,或者一个原点。

在之后的作品如《三重奏》、《横竖》中,虽然做出很多结构上的改变,但为什么没有完全放弃对物象的基本形的呈现?

王怀庆:我的创作中绝对不会放弃形象,我对形象很感兴趣。有些朋友和理论家说,你怎么不再往前一步呢?创作那种纯抽象,甚至于超抽象的绘画。这对我来说不难,并不是说我心境上跨不过去,而是我不太想走到那一步。我觉得在能看出形象,但又精神性很强的画面效果是最理想的。从十几岁学画到今天,我从来没有放弃过形象,只不过怎么去理解这个形象,就像怎么理解“抽象”这两个字一样。大家都认为康定斯基是抽象画家,可我认为他还是很具像的,他的作品中点线面的表现都是很具体的。除非在这块纸上什么都不落,只要落在上面就有形象,至于这个形象能不能被人看懂,它表现的是什么意思,那另外的问题。但是你不能说它没有形象。安德鲁•怀斯的绘画很具像,甚至一根草都画的很细,但他的画面精神性很强。所以艺术本身甚至于每一张画,它的伸缩性是非常大的,可以从不同的角度来解释。

后来进入“解构”这一新的向度之后,感觉您的作品中把物象拆解,将其零件化、碎片化了。

王怀庆:谈到“解构”问题,“解构”是一个外来词。老子说的“一生二,二生三,三生万”,实际上等同于国外“解构”之说,国外的哲学理念是“一分为二”,我们说是“一生二”,我喜欢“生”字,因为觉得着眼点不一样,看事物的角度和态度不一样。生比解构、解散、分离要积极的多,一个生两个,而不是一个分成两个,这个态度不一样,观点也不一样。它是以一种很积极的、主动的、发展的态度来看一变成二,二变成三,而不是说解体了、分离了、零散了。我有一幅作品叫《一生万》,我在强调它这种分体的同时,还有一种缤纷的感觉,这里有生的乐观,不是一种很消极的、破败的能量。我觉得老子对事物的态度跟西方的哲学还不一样,他启发了我。

所以您创作上面还是受中国哲学影响大一些,受西方艺术思潮或者是理性思想的影响要少一些吗?

王怀庆:我只能说受中国哲学里的几句话影响较大。西方的艺术思潮我也关心,但同时我很警惕。因为思潮有的时候挺害人的,一个东西形成思潮的时候实际上已经不前卫了,前卫的东西往往是很少数人领导的,甚至就是一个人走在队伍的最前头。形成一个思潮了,已经成为一个团体、运动了,就该别人颠覆它的时候了。

我不喜欢跟着一个思潮走,哪怕落后我也愿意一个人走,因为思潮是别人思想的结晶。画画这个行当,很大的一部分要实践,甚至于它每一笔都有实践的经验或者实践中得来的一种灵气,它是理论解决不了的。作为一个实践者如果完全跟着理论来创作,那么作品不会有生命力的。所以作为艺术家我更注重从一个人的生命体的经历情感的变化,这样来寻找自己创作的动力,一种契机可能更真实。

您的创作主题大部分以建筑、民居为主,有一小部分以中国画为母体的创作,比如说《高山流水》,为什么有这样一部分作品的出现呢?

王怀庆:很多人认为我的创作基本从家具到民居,实际上我给自己留了一条后路,所以我一开始就没有把家具当家具画,一开始就没把民居当民居画,这是我给我自己留的后路。尽管很多人给我锁定是画这个东西,我有很多路可以出来。比如在《大明风度》一画中,虽然画的是一张椅子,但是我将画面的张力扩展至最大,发挥着它显赫的稳定感和不容置疑的权威性,这张画作不再是一把椅子,它是关于一种文化。在我眼里椅子、民居、山水、人物等等这些东西,实际上对于艺术家来说都是一样的,都是一个可以借用来抒发自己的感情一种形象。我认为欣赏艺术的时候,还是应该欣赏一个弦外之音。中国山水画的弦外之音是一个意境,这是欣赏艺术的角度。但是大部分人都喜欢一个符号来确定,因为这样便于大家讨论和简单分类,但这种分类实质上对艺术不精确解读。

您的作品中是否带有一种文化的批判性?

王怀庆:我觉得艺术功能还是应该很宽的,它可以是一个匕首,它也可以是一声叹息,它可以是开心的大笑,也可以是一个声音,你只要到位了都是好东西。比如说齐白石的作品,它就是一个田园牧歌,在这个牧歌里他把很真实的性情体现出来,我觉得也很好。没有必要要求齐白石和鲁迅一样,每件作品都带有批判性。艺术覆盖的面、唤起人情绪的元素应该非常多,因为它很宽,这是它的优势。但是还是要符合它的功能,不能超出它的功能。

在后来发展出的系列中又补充进了一些元素,将真实的家具碎片置于亚麻布之上。为什么会在画面中加入材料?

王怀庆:材料的介入最早发生在1999年作的《像似椅子》。我在椅背部分直接粘贴了一块古建筑上的雕花零件。从而改变了画面纯粹平面性的格局。在后来的不少作品中都增加了这个“实物”元素,当时觉得油画的厚度不够,厚度不够力度就差。加入一些实物,增加画面的厚度和层次。有的作品加了一些门或者窗的碎片,这些碎片具备了两种功能。远看是笔触,近看又有一个形象,既具体又抽象。有些门、窗或者椅子、桌子构件,我自己拿斧头劈出来的,而且这种木质劈出来的感觉,在某种程度上来说比书法要有力度。因为它有肌理感、有速度、有裂开的声音的感觉。木头上面的疤痕,都可以诉说点什么。我要做一些东西,跟我以前的作品有联系,但我已经完全甩开那个具体的空间,甩开具体的物象,让它割断,把这一条思路割断,重新找一个起跑点。

所以最近一些作品或多或少的隔断与平面传统意象的关联,开始往三维立体拓展?

王怀庆:这两年我做了一些雕塑,从平面回到立体,如最近创作的《三足鼎立》系列作品是我重返空间的最新尝试。我从平面转成立体,但是不是传统雕塑意义上(如罗丹作品)的立体。我的创作是因为平面转折了变成立体,它的立体是由无数个平面转折构成的,这是我的一种趣味性想法,这些作品的创作源泉来自于小时候我喜欢叠纸、叠船手工课。这个虽然是儿童时期的行为,但是到了70岁我突然觉得这个行为是有一定趣味含量的,它包括着人对平面和立体的理解。我们说绘画中是没有外轮廓线的,外轮廓线是消失的面,这个面的转折是很有意思的,我的雕塑里就充分的利用了这种转折。这一系列作品实际通过方向的转折把平面做一个新立体的诠释,不失平面性魅力的“立体”,它们可以满足从二维向三维的转换,《三足鼎立》可以硬性把桌子的一条腿掰出来,让它横刀立马地占领空间,并且在灯光下生出灰调投影,增加作品的丰富层次。

您如何看待绘画的语言表现?

王怀庆:最近看了梁漱溟先生的一本书叫《我对生活如此认真》。我觉得他对生活很“认真”;对信仰很“较真”;对人和人的关系很“天真”,这三个“真”就塑造了这个人的形象。艺术也是这样,“真”就可以很自然的形成的一种语言,艺术家把自己很真实的一种特质发挥得越充分风格形成也就越明显,风格不是追求出来的。我一直相信,一个画者所能做到和要做到的,应该就只是尽力去呈现他自己而已。不停地磨砺自己的思想,沉淀自己的情感,找到真正符合自己心性的形式,顺着内心的渴求,一笔笔描画,那就是一个画家的宿命与明知。

编辑:陈荷梅

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