“古代青铜器”如何成为“当代艺术品”？

蒋荣昌先生

把蒋荣昌先生的青铜器作品加注为“当代艺术”是一件费力不讨好的事：在整件事情中，唯一看起来“当代”的，只是这件事发生的时间--在你的手机屏幕上显示的某年某月某日，踏入某个空间，看到一件青铜器，一件看起来“像是古代青铜器”的青铜器，你可以明白无误地判断：这件青铜器并不来自夏商周，而来自“当代”。它很漂亮，像古人看见的那样漂亮。可是，除了看与被看之外，它跟此时此刻还有什么别的关系呢？

其实，类似的困惑早已在历史上发生过：秦以后，青铜器退出 “器物”舞台，被规约成为某种“礼器”，从“使用”的对象升华（或者退化）为“崇拜”或“收藏”的对象。宋徽宗在宣和殿收藏了839件商以来的青铜器，并编纂《宣和博古图》予以记录。同时，他又大规模仿制这些青铜器，为宫廷礼乐之用，为青铜器在“用”之世界划上了一个模糊的休止符：在某种程度上，青铜器在实用世界的历程中断于其自身附着的政治与价值意涵--作为中国历史上唯一一段“真贵族”时代的象征，它令人渴慕，又使人畏惧并退却。其人间位格游离于实用世界，一旦被束之高阁，即绝难回归。

与此同时，作为一种现代性观念的“艺术”，则无比厌弃地远离着这个“实用世界”，以至于在“艺术”与“实用”之间，竟然硬生生出现了一个诡异的划界：设计，并美其名曰“把艺术带入生活”。可是谁知道，这些小小的楚河汉界，在三千年前的中国人那里，从来都是浑然一体的：那个制作莲鹤方壶的人，可能根本就不知道什么是“艺术”，他不过是因为一些本真的表达需要，在某种意识形态的规约下，“设计并制作”了一件“令人叫绝”的酒器而已。而因其瑰丽的想象与严谨的表达，这件酒器被载入了历史的花名册，纵贯千年后，成为“时代的象征”，也成为了今天所谓的“古代艺术精华”。

每个在博物馆中看到古代青铜器的人，均惊异于其形制、纹饰、工艺与气魄，却往往忽略其在那个时代日常生活中的情势：曾侯乙铜冰鉴鉴体的八只攀龙，乃是八个方便搬抬的把手；错金银云纹铜犀尊盘曲的尾巴，可以让人很轻松地提起，使酒从犀牛鼻孔流出；莲鹤方壶顶端的仙鹤，不过是重器上的轻质盖子，以便揭起取酒……。我们今天津津乐道的“工业设计”、“人体工学”和“产品语义学”，其实早已被古人完美地“整合”了：美观，庄严感，仪式感，易用性，整体的意识形态，等等，在任何一个方面，中国青铜器都是一丝不苟的。

因此，让这些器物退出生活舞台，实在是一件很可惜的事情。

蒋荣昌先生所实践的，正是把青铜器重新带入当代人的日常生活：例如，把玻璃置入铜器内壁，使其具有盛装液体的功能，完全“复刻”古人饮酒的方式，也完全“合规”于今天的生活要求。这恰恰也正是蒋荣昌之青铜器的“当代性”所在：坚决地为青铜器设置新语境，以语境置换引发意义置换，超越盘桓在青铜器上“看”与“被看”的思维藩篱，完成某种生活方式与体验方式的“穿越”，以制造艺术之“惊”。

不同于传统架上艺术在二维世界中探索“新的观看方式”的隔空喊话，也不同于狭义雕塑或装置艺术创作“为表达而表达”的自我抽象化，蒋荣昌的新青铜器探索着一项远比“看”更宏大的写作--以生活及生活方式本身为素材的创作，为日常生活的每一个环节提供一种具象又抽象、熟悉而又陌生的可能性。在某种程度上，这更像是一场观念创作，一场回归生活与艺术本质的观念创作。我们尽可以称其为“先锋艺术”--而其所揭示的另一个真相，乃是器物（或各种“实在”的生活部件）作为艺术创作符号的本质所在。

这正是大多数狭义当代艺术的纠结之处：进入“实用”领域，似乎 “不那么艺术”；远离“实用”之后，似乎又说不清楚自身存在的“意义”。大多数艺术家将自己封锁在“意向”或“材料”之类的符号孤岛，却忽略了“欣赏”与“使用”之间的二位一体关系：没有任何“使用”能够脱离“趣味”，即使你在超市选购一瓶矿泉水，面对琳琅满目的规格和包装，你在不断定义和寻找这些“外物”与自身的关系--这本质上与欣赏一副美术馆的画作并无二致。在那些没有“艺术”这个观念的时代，制作一件青铜器，不外乎就是使用某种材质（符号）表达某种观念的“淳朴”行为而已。器物本身就是符号，制器本身也无外乎某种“表达”--如果我们不要太把艺术高高“悬置”的话，我们所在的每一个空间，其实都是最顶级的艺术场所。

蒋荣昌先生将青铜器带回“日常世界”，既是其创作的当代性所在，也是其颠覆性所在。这看似稀松平常、顺理成章的“纵身一跃”，所跨越的，乃是艺术之本质与生活之本质的观念鸿沟。当我们在聚宴时用先秦“古器”斟酒礼客时，生活本身也就成为了一场奇峰突起的行为/观念艺术表演。

（原标题：“古代青铜器”如何成为“当代艺术品”？——兼论作为艺术与生活符号的器物）

展览：采铜于山 铸新器--当代青铜器物艺术展

时间：2014年1月5日--3月3日

地点：成都 仁恒置地广场 四楼

策展人：鲁西

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