Z：战后在法国学习是什么样的？

D：嗯，非常轻松。我是说几乎没有人会很关注你，很好的一件事情。

Z：这正是巴黎逐渐丢失它作为世界艺术中心地位的时候。

D：是的，它是艺术中心甚于哲学中心。当时在巴黎有意思的是存在主义，特别是萨特。我后来写了一本书，关于萨特，很有意思，但也没法和他一起工作，他并没有教学，我只有苦读他的书《摩登时代》来理解他的观念。当时有一些学术界的法国哲学家，但没觉得谁特别有意思。而当时我仍然在做艺术作品，对艺术界非常感兴趣。我曾经去茱莉学院写生。一周去三四次，下午。那时很便宜，可以在那里呆一个下午画模特儿。我并没有什么突破只是觉得这样的工作让我很满足。

Z：当你从巴黎回到纽约时，很明显纽约正在成为世界的艺术中心。对于当时的发展是否让你觉得惊人？

D：当时有意思的是回来看到波普艺术，我完全不知道波普，不知道激浪派。但在巴黎我就很想知道和亲眼看看。当我回到纽约时，我去看了所有的东西。只有几个画廊在展波普，有卡斯泰利画廊(CastelliGallery)，有格林画廊（GreenGallery)在57街，有亚努斯画廊(JanusGallery)等。有意思的是我发现我曾呆过的尼斯也有很多先锋艺术家，伊夫.克莱因(YvesKlein)就是其中一位，而且是我觉得最有意思的。我在尼斯写了我第一本书，但在那里时完全不知道周围有艺术家在做这么振奋人心和前卫的东西。如果我当时知道的话我也不知会怎样，因为他们的东西太前卫了。当时有好些激浪主义艺术家在尼斯。本.沃捷(BenVautier).他有个唱片店，但也是一位哲学家。他会做这样的作品Ben=Art,他真的很疯狂。我最近被邀请为本?沃捷在里昂的展览写一篇文章，我现在写他，而当时其实我们还可以在一起喝一杯。

Z：有没有什么艺术家和您关系比较紧密，从而影响或给您的哲学研究带来启发的？

D：重要的一段交往是我在巴黎时认识了贾科梅蒂(Giacometti),曾经和他讨论哲学。我当时在写博士论文，而他对于一个研究生提出和关心的一些问题比较好奇，比如检测数据等。我们常常坐在蒙巴纳斯呆一个咖啡店，理他的工作室很近，当时确实比较激动，因为我看过他的作品，我觉得他是一个非常优秀的艺术家。我可以和他讨论哲学，去他工作室看他的作品，探讨他为什么做他当时在做的作品。我学到了非常多。我后来还为《国家》（TheNation)杂志写过一篇文章,关于贾科梅蒂。2001年后，当时纽约当代美术馆举办他的展览，也是绝好的时机可以展示给大家看我当年的那份记忆。

Z：您觉得给《国家》杂志写关于艺术的文章，还有做一个评论家是对您学院工作的一种平衡？我是说，从某种角度让您的哲学研究没有那么抽象，诸如那些您之前提到的规范思想家们，让您的理论可以和您周围的艺术作品保持对话？

D：是的，正是这样。对我来说真的非常幸运可以这样，我可能是对于整天分析哲学有点厌倦了，我也不知道别的可以做些什么。正好贝奇（Betsy）说，“下来我们聊聊这个展览吧”。我说“好”。当时在惠特尼美术馆(Whitney)正在展出BLAM的展览。BLAM是李奇登斯坦的一幅画的名字。当时的策展人是想用这个展览来表现纽约从1954年到1964年的艺术。1964年是著名的沃霍尔展览的时间，所以对艺术界是个非常重要的年份。1957年-1964年，我正好对这段时间的艺术作品有研究，我从法国回来就是为了研究这个年代的艺术，而之前，我也关注德库宁,波洛克和罗斯科，回来后关注李奇登斯坦、鸥登柏格和沃霍尔。所以我想，“我要写BLAM,我要写BLAM!”我有很多想讨论的东西，于是写了这篇文章，贝奇要求非常的高，但她看到文章后说，“非常震撼！”她确实很喜欢我写的这些关于BLAM的文字，任何规范的批评家都不会像我这样写波普艺术。我问她稿酬是根据字数还是文章，还是我到底有没稿酬。结果是100美金一篇文章，但是马上给；我不需要等上几年，像那些哲学期刊那样。所以有一种即时的满足感。然后她问，“你接下来想做什么？”我想，我不能一辈子写波普艺术，我需要新的东西。大都会博物馆有个展览是关于梵高在阿尔勒（Arles）的。他当时去法国南部，到那里时正值暴风雪。并不像他想象的那么暖和。我决定写梵高，我感到有兴趣的是梵高割下自己的耳朵正是尼采发疯后6个星期。我觉得有意思，那个时代的一个大哲学家和一个大艺术家在差不多时间精神崩溃，是什么原因。梵高割下他的耳朵其中部分原因是他很长时间没法集中思想，而尼采写了很多短小的格言，他们的注意力都只能保持在很短的范围，他们都有严重的头疼。而且两者当时基本都即将死于梅毒，这些是类似点。

Z：您是说尼采写这种短小的格言式文字是出于多动症的病情(ADD)？

D：是一种有趣的想法，我想可以把两者关联起来。写格言文需要极大的天赋，也仍然需要很好的构架。但是他基本是在凭突发短暂的灵感在写作。不是短小格言，就是短篇散文带着小段集中的注意力的思考。

Z：提到尼采，您1965年写了一本关于他的书，而当时的学术界在二战之后都把他当作一个恶魔，摒弃他。我想知道您当时是怎么想的？为什么您觉得这是有价值的？或者是有预谋的希望给他重新正名？

D：是啊，他确实是被认为恶魔一般。我学习尼采是在密执安大学本科时，而当时尼采是我修过的唯一的哲学课程。通过德文系修的课。我当时就开始喜欢他，但很少有人知道他，当我到纽约时。没有人对尼采感兴趣。有个叫保罗.爱德华兹的哲学出版人，问我是否可以写点关于尼采的文字，归入一个叫《哲学批判历史》（ACriticalHistoryofPhilosophy)系列，在他们尊敬的学者中他们完全找不到读过尼采的人。

60年代的艺术通常被认为是变得“非物质化”了。艺术家像科苏斯甚至提出艺术不再是材料和媒介，而可以简化到一种命题的分析。图为科苏斯作品《看到，知道》（Seeing，Knowing）

Z：这不几乎是一种声明吗？

D：在我来说，当时还不是什么声明。后来，我读了更多他的东西，我想，“天哪，这家伙是个分析哲学家”。他完全让我吃惊，他写了那么多关于语言和科学还有逻辑。他其实更接近我们，而不像一个欧陆哲学家。我把我的这本书叫做《哲学家尼采》（NietzscheasPhilosopher),莱昂内尔.特里林(LionelTrilling)说这是个最下贱的书名。他觉得这是歇斯底里。绝对的傲慢无礼。

Z：为什么不用“分析哲学家尼采”？有意思的是尼采从被所有人摒弃到被分析哲学和欧陆哲学两派都承认。

D：对我来说，哲学到了这个时候就只是分析哲学。一旦我写了这本关于尼采的书，别人可以了解到尼采是个伟大的哲学家，他确实是。你要意识到他那个时候没有任何人考虑到了这么多精彩的问题。我这本书出了之后，我帮助推动了一个尼采工程，所有的人都想写尼采。使得想写东西的分析哲学家可以写点比较有趣的东西。但是我并没有想做什么伟大的事情只是赚点小钱。因为我有这方面的知识，为什么不拿出来用呢。当初稿写成时,爱德华兹说，“太长了，但是如果你把这个缩短，我保证给你另外一个合同你可以写一大本关于尼采的书。你可以向任何一个方向发展。”他给了我一个合同可以预支1500美金的稿酬，在当时感觉是一大笔钱。现在仍然不少，作为学术书籍。我完成了《分析哲学史》的合约，在法国，然后我太太想去别的地方，她不太喜欢法国。我们到了罗马。在罗马有个德文图书馆我可以去。我读了很多尼采，包括所有他和朋友的通信。那里面没有什么哲学，但你可以了解到他是怎么样的一个人，很有意思。

Z：您和那些抽象表现主义艺术家有直接的来往吗？那时，你一直在进行关于艺术的写作？感觉纽约艺术界应该是非常振奋人心的一段时间。

D：是的，非常振奋人心。我并没有特别了解的艺术家，因为我并没有在50年代大量地写他们，我也不知道怎么写。我写的第一篇关于艺术哲学的文章叫“艺术世界”（TheArtworld)1964年，之前没有写过。有个叫保罗孜夫（PaulZiff)的建议我在波士顿的APA的会上讲话，因为他不知什么原因需要取消。他们知道我对艺术有兴趣但并没有写过什么，觉得我可以试一下。我很清楚自己要写什么。之后几乎没写别的什么，直到《寻常物的嬗变》（TheTransfigurationoftheCommonplace)。

Z：回顾当时，您觉得抽象表现主义是希望达到什么目标？

D：他们很优秀！不过，他们要达到什么？这是个很好的问题。你知道人们有各种不同的理论，不过我认为他们是在寻找艺术家的一种出路，怎样做一个艺术家和一个私密的个人。当时，在纽约的艺术界，其中一个问题是是否做一个共产党员。如果你是共产党员，那你的艺术就是为人民服务的。

Z：显然，这种进退两难的局面在审查体制之后变得更加敏锐，对吗？

D：嗯，差不多。比如，我记得，艺术家阿希尔.戈尔基（ArshileGorky）对于某共产主义绘画表示轻蔑。他说那是给穷人的很差的画。抽象表现主义画家由于罗斯福在经济大萧条时代实施的公共事业振兴署(WPA）能够有机会成为艺术家，而不需要和某个政治团体站在一起。我是说它们的作品或许有政治成分但完全不需要有。我认为这一点对这些艺术家是非常重要的。以戈尔基为例，在40年代末50年代初，作为艺术家他获得很大的突破。他当时的作品非常振奋人心，他用油彩的方式和方法超越了和他同时代的其他画家。他和妻子去弗吉尼亚度假时，开始画农田。他是来自土耳其亚美尼雅人，这些农田让他回忆起亚美尼雅的牧场。这是非常个人的发现，这些来自亚美尼雅的色彩和形状。由于亚美尼雅人的历史，他们经受大屠杀的历史，他不断地把自己的故乡想象成一个天堂，他试图把这些元素融入到他的绘画中。当然，这里也多少有政治，但对于戈尔基而言美妙的是，他成为了一个范例，一个艺术家把自己非常个人化的经验融入到自己的艺术作品中的范例。

【编辑：谈玉梅】

编辑：admin