阿瑟·丹托，纽约，2003年3月。

1994年1月的一个雪天，我第一次叩响了阿瑟·丹托教授在哥伦比亚大学的办公室大门。开门后，他奇妙地眯着眼睛打量了我一番。我说我是来自瑞典的交换生，刚到纽约。“太好了，”他说——我绝对应该见见他的瑞典妻子。虽然听起来很不可思议，当晚我就发现自己坐在丹托在滨河大道上的公寓里跟他令人愉快但不那么瑞典的妻子——艺术家芭芭拉·韦斯特曼（Barbara Westman）一块儿喝马提尼了。他们刚去过斯德哥尔摩，应的是诺贝尔基金会的邀请，临走还参加了传奇艺术批评家乌尔夫·林德（Ulf Linde）家里的一场疯狂派对。我迫不及待地想跟他商量自己在哥大哲学系的未来——我能不能参加他的海德格尔小组讨论会？但丹托似乎更愿意谈论他刚刚见过的那位古怪的瑞典朋友，不停地讲林德的电颤琴弹得如何，喝起酒来多么爽快，以及他跟马塞尔·杜尚的合作史。

后来我才意识到，在带新人进入纽约知识圈这方面，再没有比丹托更慷慨大方的向导了。有的周末，他会把我介绍给像苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和理查德·罗蒂（Richard Rorty）这样的著名知识分子；有的周末，他则将我引荐给《艺术论坛》杂志的编辑。我来纽约是为了完成自己的哲学论文，最后也的确完成了，但丹托通过他自身的例子改变了我对哲学实践的理解。他让我看到，一个人有可能同时是一流的分析哲学家（及美国哲学协会会长），也是公共知识分子和具有影响力的批评家（他经常在《国家》杂志发表展评文章，并于1998年成为《艺术论坛》的特约编辑）。的确，如今丹托在艺术领域的影响力已是众所周知，我们几乎要忘了他的一系列富有分水岭意义的学术著作（比如《叙述与知识》）为哲学领域所做的重要贡献。

对丹托来说，这些身份都不是分开的：它们紧密相关，同属一个使命，而该使命只有当他意识到某种必要性和紧迫性时才显露形状。在谈话时，丹托是最友善、最慷慨的交谈对象：总是对一切抱有好奇心，总是热情地倾听其他人的意见。但他在哲学上的自我认知并不低调。他认为，艺术和哲学都已进入一个前所未有的阶段。而这个新阶段最重要的见证者，也是第一个站出来阐明其历史构成的人，不是别个，正是丹托本人。

认识到这一点后，丹托便成为美国的黑格尔。和他十九世纪的前辈一样，丹托相信，精神（Geist）的无限性或一个时代表面普遍的精神气质可以从它有限的物质表征中搜集得出。对他而言，精神的显现映证在曼哈顿的一件艺术作品上，而这件作品看上去跟其他大量生产的商品毫无二致。丹托从事哲学研究工作之前曾经是一名艺术家（主攻木刻版画），所以他在两个领域都如鱼得水；1964年，他无意间到东七十四街的Stable画廊看展，在那儿遇上了将整个空间改造成一个“超市”的安迪·沃霍尔。毫无疑问，这是丹托知识生涯中最重要的一天。这一天改变了一切。丹托从布里洛盒子上看到的是艺术的最后阶段，即：艺术与哲学相互交融的那一刻，而他对这件作品一见倾心。

丹托喜欢回忆电影导演埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）造访沃霍尔工作室的情景。德·安东尼奥在看过两张可乐瓶新作（一张带有浓重的抽象表现主义色彩，另一张是非常直接的黑白单色画）后说：“拜托，安迪，这张抽象画就是一坨屎，另外一张很棒——这就是我们的社会，我们的身份，美丽又赤裸，你应该毁掉头一张，展出另外一张。”这种对于我们的身份，对于在其他人眼里常常是肤浅和商业代名词的社会的热忱，也洋溢在丹托文章的字里行间。像我这样受法兰克福学派对文化产业悲观态度影响的人，要一下接受丹托的乐观主义还真不容易。除了少数例外——在我的记忆里，他对布鲁斯·瑙曼的酷评算一个——丹托只写他喜欢的东西。他不会浪费读者的时间揭露那些令人失望的艺术作品。尽管这种做法常常让人误会他的后历史多元主义过于仁慈，仿佛在他的眼里你怎么做都没问题，但事实并非如此。只不过他的热忱的确非常独特。

在丹托看来，上世纪六十年代以来的先锋艺术（沃霍尔的作品始终是其重要代表）显示出艺术与哲学“已经做好准备接受彼此。”而且更关键的是，正如他在《寻常物品的变容》（Transfiguration of the Commonplace，1981）前言中所述，从那一刻开始，艺术与哲学开始互相依赖；它们“需要对方来区别自身。”实际上，在波普艺术出现以前，马塞尔·杜尚的现成物就已经通过把日常用品变成艺术作品，成功地将哲学反思元素植入了艺术的核心。在丹托几乎所有批评文章里，我们都能找到类似在《未来的圣母像》（The Madonna of the Future，2000）一文中曾出现的一句话：“艺术作品和普通物品之间的差异是巨大的，但这种差异不可能建立在眼睛能看到的东西之上。”只有哲学可以展示该差别。

当然，哲学与艺术的对话并不是从丹托见到沃霍尔作品时的灵光一现才开始——有些人甚至会说，如果没有人不断尝试在知识领域和审美体验之间搭建桥梁，那么包括阿多诺在内的整个后康德思想传统都是不可想象的。丹托1949-1950年间在巴黎学习期间的老师莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）就相信，哲学与绘画（尤其是保罗·塞尚的绘画）之间的交流会带来丰硕成果。其他重要的现代主义思想家则或侧重音乐，或关注诗歌以及电影。但丹托提出的哲学－艺术对话跟其他人有所不同，因为它涉及到我们日常生活中普通物品的大范围变容。多数现代思想家要我们保持怀疑警惕的大量生产的商业环境在丹托的学说中似乎得到了救赎。如果用几句话总结沃霍尔的力量就在于此，而丹托也很快发现他的知识生涯被吸引到一个问题上，借用他2009年有关沃霍尔的专著里的话说，那就是“艺术创作史上最神秘的变容。”

丹托对于自己跟休谟和维特根斯坦同属一种思想传统深感自豪，而且希望自己的写作风格能表现出同样的明晰度。分析哲学可以做得很学究很枯燥，而且如果陷入对逻辑细节的无休止纠缠，甚至会变成纯粹的技术论。但丹托的文章一点儿都不会让人感觉无聊，反而读来精彩，充满魅力，只会令人叹服作者强大的思辨能力。尽管丹托深爱怀疑主义传统，但他的艺术评论却更像是思想实验——他自己称其为“伪装的哲学碎片”——每篇文章都为所讨论的艺术作品量身定制。这些实验性的工作为艺术史留下的遗产是巨大的。1964年，丹托发明了“艺术世界”（art world）一词。如今这个概念已经变得无处不在，让我们几乎要忘了它是被人造出来的。通过这项发明，丹托等于无意间催生了后来所谓的“艺术体制理论”，该理论在其他人手里被逐步系统化，变得相当枯燥无味，而丹托则非常具有俄狄浦斯风范地对其大加批判，因为他认为，艺术的哲学不应“屈从于自己的所产之物。”

后来我经常在纽约，有时在欧洲见到丹托；还给他的几本书写过书评，他看完总会给我一些有趣的反馈。我曾经试图向他介绍艺术家斯图尔特文（Sturtevant）对沃霍尔的复制，但没有成功。（我记得他回答说：“噢，丹尼尔，那可真有意思。值得用整整一个脚注来讨论一下了。”要是他真写了，我相信这一定是个非常可观的脚注。）丹托在2009年的专题著作《安迪·沃霍尔》里把沃霍尔的布里洛盒子比作圣杯，而我在给《艺术论坛》写的书评里没有太把这个比喻当回事，还说这本书是“阿瑟福音”，书中，圣人安迪借助重复，许给我们救赎。丹托看过这篇书评后可能不太高兴。圣杯的力量在于它只有一个。而布里洛盒子的力量正好在于重复，在于它有好多个。我不太确定对于盒子影响力的这个方面，丹托的态度有多开放。我只记得，他在得知2007年假布里洛盒子的丑闻后，情绪相当激动。这可能也说明，这些宝贵物品有时的确会面临数量过多的危险，而且据我所知，丹托的公寓里就收藏着一个。

当时发现的一部分冒牌盒子现在已变成展览材料，归斯德哥尔摩现代美术馆所有。而真的布里洛盒子第一次到欧洲展出也是在这座美术馆，此外，这里还收藏着很多其他从哲学角度讲令人困惑的物品，比如有杜尚签名的现成物复制品。几年前，我出任斯德哥尔摩现代美术馆馆长，收到丹托一封友好的来信。他在信中以良好的职业风范说，相信我“在哲学上已经做好充分准备”能够收拾起这个烂摊子。我多么希望能和他一块儿完成这项工作。那该多么令人愉快！

丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）是斯德哥尔摩现代美术馆馆长，也是《艺术论坛》的特约编辑。

编辑：文凌佳