中央美术学院第二届CAFAM双年展展览现场
当下的中国各类艺术展览极多而繁，而策展人正成为一个尴尬的头衔，官员策展人、挂名策展人等现象比比皆是，一个现实是，策展人看似正在远离艺术，而趋近体制与资本。记者就当下的策展人状况与机制专访中央美术学院美术馆馆长王璜生及参与此次由央美主办的第二届CAFAM双年展的分策展人里·马尔科普洛斯等。
“策展人”一词源于英文“curator”，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员，即策划展览人。在英语语义中，curator有博物馆、美术馆馆长之意，可见其与艺术机构的关系。另一方面，随着当代艺术的发展，不倚赖于体制的独立策展人也相应而生。
一场以“无形的手·策展作为立场”为主题的CAFAM双年展正在中央美术学院美术馆举行，展期从2月28日一直持续到4月20日。作为中央美院主办的第二届CAFAM双年展，展览邀请了来自国内外重要艺术院校的策展专业老师及优秀毕业生分别担任学术主持与策展人，通过六个跨语境、跨文化的展览板块，聚焦“策展”这双在当代艺术展览中的“无形的手”。中央美院美术馆馆长王璜生对《东方早报·艺术评论》透露，这一主题的确定是深感于策展作为一门学科有其专业性要求；但在实际实践中，却乱象纷呈，没有一个准入门槛，似乎任谁都可以当策展人。
这六个板块中，来自荷兰阿佩尔艺术机构的安吉拉·赫拉尔迪以报纸、宣传册等大众媒介资料为材料，以“游戏理论”为核心，乃至在现场也设置多种真人游戏让观众参与，呈现当代环境中，大众传媒与游戏方式如何消解了权力。
而中央美术学院的胡丹洁则用结构分析的方式，对人类学巨著《金枝》重新解码。胡丹洁介绍，自己从宗教与经济、货币与巫术、规则与禁忌、流通与循环四个角度，审视自然社会向当代社会进化时各种力量的转化经验，及艺术发生的敏感场域。
英国皇家艺术学院的基特·哈蒙兹紧密扣题，“没有木偶比操纵者更蠢”板块，直接探讨了美术馆等机构所展览的物的背后，有一套如何的结构与过程，“对于幕后因素的清醒意识，能够改变我们对历史、情境及自身的感知方式。”哈蒙兹说。
“博物馆地下室”板块与之有呼应意味。来自中国美术学院的马楠通过对空间的切割，展现出博物馆不为人知、浮岛之下的巨大本体，构建充满可能性的潜在领域。马楠尤其强调，她并非以策展人身份与艺术家共同完成展览，而是以“伙伴”身份，共同构建了对既有文本的重新书写。
法国勒马加赞学院的维罗妮卡·瓦伦蒂尼的“关于模糊性和其他游戏形式”颇具问题意识地切入了艺术与自由体制的关系，除了探讨自由体制通过什么方式和形式塑造了人们对于历史、知识、自然世界乃至生活本身的理解，她还敏感发现，展览可能是政治、社会、性别与想象助力的潜在例证，强化了他者、少数人和被遗忘者的存在，并使那些已经被人欣然接受的策略看起来不那么天经地义。
来自美国加州艺术学院的翁笑则围绕“无形的手”这一意象，原本的经济学名词被她替换以艺术方式。在“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”之中，物被归化于物，不再受到阐释裹挟，体现出一种撤销人类主观性的愿望。
在中国，担任策展人工作的第一批人是艺术批评家。美术批评家、策展人贾方舟认为，上世纪90年代前，中国的批评家们往往集中在艺术杂志内，而后环境不存，失语的批评家希望继续为当代艺术出力，于是开始组织各种各样的策展实验，事实上起到了“策展人”的作用。
在这样的环境下，中国策展人首先受到体制的压力。中央美院教授易英回忆，“89现代艺术展”开幕时，当时的文化部长王蒙参观后，提出了三点意见：“第一，这样的展览不宜在公开场合举行；第二，这么大规模的展览需要报批；第三，允许艺术家内部进行展览交流。”令经历过这些的策展人忧心的是，20多年过去，中国的策展人泛滥，因为没有门槛，许多不具备专业素养者都堂皇挂名，而这个群体当中，很多人利用着体制，与市场合谋，与艺术悖远。
王璜生：策展人泛滥的背后
记者：这次展览为何把策展这样“无形的手”置于前景？
王璜生：中国当代艺术的策展人机制形成于1990年代中。在我的经验中，早期的策展人会强调展览的理论出发点、问题意识、探索角度等等，关注艺术在社会中的位置，个人与艺术间的关系等等。一直以来我都坚持策展要有立场、有角度，有理论视点与挖掘深度。而经过了这么长时间的实际操作，大家对策展人机制，也渐渐地形成了一种理论的共识，知道该做什么、怎么做。同时这个过程里也出现过一些策展人泛滥的现象。而策展作为一门专业、一个学科，是有它的专业性要求的。
记者：这种标准怎么界定？
王璜生：首先策展是一个专业，而目前很多策展人的专业化程度不够。现在的情况是，策展人没有一个准入门槛，这是非常大的问题。
其次，有了门槛之后必须有标准。国际上的策展人大致分为美术馆、机构的策展人和民间独立的策展人。前者与美术馆、文化机构，也与公众、藏品的关系都会相对固定，而后者虽然身份独立，但不管他在民间空间策展或在美术馆空间策展，总有一种行业中被认可、约定俗成的标准和操作方式，在一个展览的方方面面比如资金、学术主题、艺术家联络、布展、公共教育等等都有自觉的思考与规划。但这种思考和规划，在中国策展人的身上有很多是难以实现的。中国的美术馆和策展人之间的关系很多是貌合神离的，不是一起推动共同利益的达成，而是各管各，各个系统都做自己的局部工作，导致策展人的工作及效果很难较好地实行和实现。
记者：那您心目中“谁可以当策展人”？
王璜生：讨论谁可以当策展人，不如讨论我们如何建立一种关于策展人的共识：通过社会评判机制，建立策展人的淘汰制度，在这个过程中，探索、建立规范化、标准化的策展机制。比如如果一个美术馆能有它的评判机制，那就可以以它的标准去寻找独立策展人合作，而合作的效果，则通过业界、公众、包括媒体的反馈体现，形成比较良性的互动效果。但这一定需要一个过程，需要各方面的共同努力。
记者：国外有这样的机制可以参考吗？
王璜生：比如国外美术馆的策展人，因为有一个相对较良好的环境与机制，他们有更为规范、更利于发挥的土壤。比如说美术馆往往会有专门部门负责融资问题，所以展览的资金问题就不用策展人操心（中国的策展人有时要以学术换资金），比如机构也会运用自己的号召力，组织和调动艺术家、藏品及一切可能性。这样的策展，就可以更专业更单纯、专注地组织展览，进行学术上的表达与研究。
民间独立策展人的工作则更灵活。在国外，策展有被社会共同支持的机制，展览资金可以向基金会申请。但基金会有自己严格的审核机制，比如对资金的流向，展览价值、效果的预判等。这就要求策展人在提出申请要求的时候，已经审慎地考虑过自己方案的完整性、可行性。同时，它也会有比较健全的评判机制，比如一个策展人申请到一笔钱做展览，但展览的反响，无论公众、媒体还是批评界都很差，下次他可能无法再在这个基金会申请资金，乃至其他基金会也会在他申请时考虑到这个记录的存在。这种机制迫使策展人对他的工作极其在意。而不像中国的策展环境，美术馆只管租场地赚钱，策展人要费力找钱，出资机构又有自己的要求，在这样的环境下，自然影响策展人的学术态度和社会公共服务的职能。
里·马尔科普洛斯：策展就是做展览
记者：您如何理解策展？
马尔科普洛斯（第二届CAFAM双年展分策展人）：策展就是做展览。
记者：策展的教学应该如何开展？
马尔科普洛斯：从传统上说，艺术史曾经是与策展联系最紧密的学科。第一个策展研究项目是20世纪80年代中期在法国的格勒诺布尔发起的。从那之后，国际上一些机构开始提供类似的策展教育，其中包括始于2003年的美国加州艺术学院的策展项目。通常而言，策展项目属于研究生阶段的教学。这一点很有意义。策展项目被理解为本科阶段知识体系的延伸；这些项目为呈现与分析艺术、理论及其他大量材料提供框架与技巧。策展项目的批评者认为不可能为一种本质而言属于实际操作的职业提供理论，也不可能将一个展览的概念化过程从真实的发生和实现当中提取出来。策展项目的支持者则认为或许可以将策展研究作为艺术史的一种应用形式——即如何使艺术史或者艺术理论在写作与展览形成的过程中变得明显起来。展览已经成为文化生产展示与传播的一个基本平台。这一事实已经引起了热议与关注。去理解一个相对而言的新发展；去达成这一共识，即一种实践或许可以对其周围的话语作出回应——以上两点都是我们的策展实践项目引发的宝贵课题。
记者：策展的主题如何形成？
马尔科普洛斯：从概念上讲，形成展览的方式多种多样。个展可能是出于对某位特殊艺术家的创作实践感兴趣。群展是在一些艺术家的创作中捕捉到形式或观念的联系。主题展出自对一个引人注目的特殊命题的约定。当然，各种现实因素——经济的、机构的、组织的等等——都对最初展览想法的实现产生影响。有时这些因素会有利于策展观念的最终表现，偶尔会带来对策展观念的损害。
编辑：文凌佳