巫鸿与宋冬，宋冬母亲赵湘源在2006年光州双年展上。

策展个案：《物尽其用》

表面看，人们可以说宋冬的作品只不过把很多“现成品”堆积起来，但重要的是宋冬给了它一个新的观念，把它想象成一个治愈、解决社会、家庭问题的过程。

记者：《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》是你第一个真正意义的展览吧?

巫鸿：这是90年代末在芝加哥策划的展览，我通过研究和访谈挑选出21位艺术家，有谷文达、宋冬、徐冰等。这些艺术家当时并不是市场上卖得最好的艺术家，但在我看来他们在做很有新意的艺术品，做得很好。我强调实验性。我为展览所写的书里对每一位艺术家都有一个专门的章节，有很详细的讲解。外国人容易把中国看成是一个整体性的东西，这个展览和书倾向于把中国当代艺术不是作为整体的社会现象，而是作为艺术家的个人创造来介绍，希望强调出每个艺术家的个性和不同之处。对这个展览的反应还是很强烈的。展览在美国巡回展出了好几个地方，书也被不少大学用作教材。可以说，这个计划把这些中国当代艺术家推到了前台。

记者：这批艺术家在当时要不刚刚崭露头角，要不寂寂无闻等待挖掘，你是通过什么渠道找到他们?

巫鸿：好多原来并不认识。从1991年开始，我和中国的当代艺术界重新接轨了，此后每年都回中国做调查，参与活动。记得1991年我回来参加了一场讨论，是在北京西三环中国画院召开的“中国当代艺术研究文献展”。

记者：谈及你所策划的展览，不得不提《物尽其用》。宋冬的母亲赵湘源长年累月收藏的日用品，通过你策展、撰书，这些“垃圾”变成了巨大的装置，全球巡展，很有意思。

巫鸿：《物尽其用》这个展览的合作是从2004年开始的，当时我们在北京见面，他谈起对这个计划的想法。宋冬父亲去世了，母亲受到很大打击。她本来就有一种习惯，什么东西都不扔。这种习惯到此时变得一发不可收拾。由于精神上的抑郁症，她把自己封闭起来。宋冬制定了一个艺术计划，希望把他的母亲变成艺术家，以此慢慢把母亲从黑洞中拉出来，治愈母亲的问题。我听到这个想法以后觉得很有意思，就开始和他谈做展览的方式。这是一个很有实验性的展览。

记者：宋冬怎么通过艺术把他妈妈拉出悲伤呢?

巫鸿：最早的展出是在北京的东京画廊，展出的物品的数量还不是太大。宋冬与母亲是合作者，母亲是作为艺术家出现，而不是宋冬用她的东西去做艺术。所有的东西都是由他母亲一件件打开、收拾。在整个展览期间她都坐在展厅里，和观众交流，给观众讲这些东西的故事。而她的病确实在这个过程中逐渐被治愈了。我一开始见他妈妈的时候，她谈起(他父亲)就泣不成声。后来这个展览旅行到柏林的世界文化宫、韩国光州双年展、美国现代美术馆巡展。到2006年的光州双年展的时候，他母亲已经笑逐颜开了。这个作品获了光州三年展的大奖，有的艺术家和宋冬开玩笑说这不公平：“这是你母亲的第一件作品，怎么就得了大奖?”宋冬说这确实是她的第一件作品，但是是她用全部生命做的一件作品。

记者：其实这个展览也有争议，有人认为这就是堆放旧物的展览，在操作上没有新意。你怎么看?

巫鸿：这个作品的意义特别符合我对中国当代艺术的定义—这种艺术常常使用国际当代艺术的通行手段，如装置、影像等等，但其核心仍是中国的问题，是中国艺术家自己对中国社会的思考。通过这个计划，我们看到中国当代美术和家庭的关系。

从表面上看，人们可以说宋冬的作品只不过把很多“现成品”堆积起来，这种事很多人做过了，不新鲜。但重要的是宋冬给了它一个新的观念，把它想象成一个治愈、解决社会、家庭问题的过程。而家庭问题不光是一个人的事，而是和中国的历史和社会有着密切关系。宋冬从90年代开始就做了不少以家庭为主的作品，比如《抚摸父亲》，用手的录像影像去抚摸父亲，继而做成视频。他把自己与父亲的关系通过艺术品得到调整，重新建立起一种家庭的信任。《物尽其用》是在这个基础上所做的一个更大的计划。用来治愈历史遗留下来的问题和创伤。作为一个美术史家和批评家，我认为这些想法很具原创性。

记者：美国是消费大国，与宋冬妈妈需要保留的观念产生较大反差，美国或者韩国人能了解这个展览的意义吗?

巫鸿：在MOMA展览的时候，参观的人非常多。这是第一个中国艺术家在MOMA中心大厅这个地方做展览，是一种殊荣。但是在我看来，真正理解这个展览深层意义的并不是很多。有人说这不新鲜，国外也有艺术家用垃圾做过艺术展览。我觉得这是因为那些人不了解这个展览，也不了解艺术家的想法和概念。但是也不能全赖他们，特别是当宋冬的母亲去世以后，没有了她和观众的交流，这个展览变成了比较一般意义上的装置作品。到韩国的时候，一些韩国的妇女在作品前流泪。虽然不是她们自己的东西，但经验是完全一致。我自己也接到很多观众传来的电子邮件，说如何被这个展览感动。总体来说，反应很好。

记者：对一个展览提出质疑，这是观展的常态吗?

巫鸿：一个艺术作品，特别在展览中，不能设想所有的观众都会是一种理解。随着观众的身份和思想准备的差异，会出现很多不同的反应和评价。特别是当代艺术，展览好不好，主要在于是不是表现出新的观念层次。有了新的观念，还要看呈现得好不好。有的展览里的作品开始不被大家所理解，但是最后历史证实这是当时最有前瞻性，对后来影响非常大的作品。这种情况在现代和当代艺术史中屡见不鲜。比如印象派的莫奈在当时不被接受，正式展览将其拒之门外，现在却是印象派的大师，一般民众也相当习惯和喜欢。这说明人们对美术品的接受力不断在扩充。时代永远需要勇敢的艺术家。

艺术价值与艺术市场

商业上的成功和最后在美术史上的成功不具有直接的联系。

记者：你2010年曾给曾梵志在上海外滩美术馆策划个展，曾梵志这些年在拍场市场的火热，尤其是他去年1.8亿的新闻，使得大家越来越关注他。你怎么看待艺术价值与市场价值的关系?

巫鸿：中国当代艺术价格上涨从整体发展来说是好事。有人觉得卖得太贵，不值得那么多钱，这是另外一个问题。把中国当代艺术放到历史里看，从80年代几乎没有市场到现在有了市场，而且能卖出如此高价，至少证明这个领域在往前发展。

但是这里我们需要厘清一个概念，即是艺术的评价不能靠市场决定，不能说卖得贵就是最重要、最好的作品。这是因为市场价格会受到其他机制操作，不是完全根据艺术批评决定。常常与艺术家本人的商业才能、画廊与社会关系、收藏家的推动等等因素有关。商业上的成功和最后在美术史上的成功不具有直接的联系。举个例子，历史上在当时很成功的一些画家—如法国皇帝的御用画家，当时的皇帝、贵族、有钱人都在竞相收集他的作品—现在都放到美术馆的地下室里去了，很少展览。历史很漫长，要经过很多筛选和淘汰。一个艺术家一生画上千张作品，历史也要选择，不是一个画家画的所有作品都具有相同价值。

记者：但很多人以为卖得好就是好的艺术品。大众应该如何提高艺术审美观，而不是被商业价值牵鼻子走?

巫鸿：这也是可以理解的。但是批评家和美术史家应该对此进行解释。我的心态比较平和，卖价高肯定有它自己的原因，不一定要根据这现象反应过于激烈。艺术家创作出一定的样式和风格，在一定的时间里持续发展甚至有重复，这也是相当普遍的现象，比如法国雕塑家罗丹的作品很有名，被人提及的诸如《地狱之门》、《巴尔扎克》、《雨果》等精品。有一次我到斯坦福大学做演讲，参观该大学美术馆，他们有一个很大的罗丹的作品收藏，里面大量的重复性作品，并非件件都是经典之作。

但若有商业的因素参与，情况就不太一样。我给曾梵志在上海外滩美术馆做展览的时候，我们有一个共识，展览中出现的应该是全新的作品。在这个展览里他推出一批我觉得相当不错的雕塑作品，他还在联合教堂窗玻璃上粘贴“玻璃画”，这属于自我更新，而不是重复。所以，对每个艺术家要具体分析，一概而论过于简单。做历史的人特别应该注意客观公平，一言以蔽之就不是历史了。

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