空旷的画室，一块巨大的空白画布前，艺术家曾梵志对着拍摄他的镜头做了个鬼脸，然后爬上升降梯，像个粉刷匠一般拿起大画刷，开始左右挥舞，混乱的线条与丰富的色彩叠加在一起，渐渐爬满整张画布。镜头一帧一帧记录下他作画的过程，快进的动作看起来像是某种舞蹈，最后他停下了画笔，站在巨幅画作前。看上去他在欣赏这幅作品，也在欣赏自己完成作品的过程。这是曾梵志近年“乱笔”系列的一幅。
曾梵志是一个充分体现中国艺术界推销文化的艺术家。他的名字与天价拍卖紧密联系在一起——2013年秋季拍卖，曾梵志的两幅代表作品接连被拍出了过亿的价格，其中10月5日的香港苏富比四十周年晚间拍卖上，“面具系列”作品《最后的晚餐》以1.8亿港元（约合1.42亿元人民币）成交，创造了目前为止中国当代艺术拍卖的最高成交价。天价新闻也带来争议：人们批评他的艺术性，质疑拍卖的公正性；在中国艺术界艳羡的窃窃私语中，曾梵志有他的努力和天赋，不过他更多的是善于自我经营和幸运。
“这是最好的时代，也是最坏的时代。”在被问及如何看待中国当今的艺术环境时，曾梵志引用了狄更斯《双城记》中的这句话。
从市场和人们的关注度来说，这的确是中国艺术最好的时代。根据艺术市场数据研究公司Artprice的统计数据显示，2013年中国艺术品拍卖市场凭借40.78亿美元的总成交额成为全球第一。与此同时，拍卖市场天价频现，法籍华裔画家赵无极，写实派画家靳尚谊分别在2013年的拍卖市场上刷新了个人作品拍卖价格纪录。曾梵志的作品则是这种天价市场中的一座飘着旗云的高峰。
天价频出也造就了“最坏的时代”。“都来买你，你就变成生产了，最后就完蛋了。”曾梵志说。艺术已经沦为金钱的奴仆，并不是新鲜的抱怨，但这种情况如今尤甚，《纽约时报》艺术批评家霍兰德·科特(HollandCotter)在2014年初的一篇评论文章中写道：“艺术产业意味着高价画廊、拍卖行与掌握艺术市场的收藏家们之间的联系，而艺术市场又以充斥各种来路不明的钱而出名。从权力的角度来说，权力分配的比例是颠倒的，以至于艺术界的基本功能已经沦为劳动力源头。”
曾梵志在拍卖市场的迅速崛起，是这种金钱与艺术纠缠关系的中国版本。
北京一个冬日的午后，我在曾梵志的工作室见到了他。这是位于北京草场地艺术村的一个小庭院，北方的寒冷让院子有些萧索，除了院角的竹子还带着一点绿色，院子里其他的树木和假山、池水一道被定格在冷空气中。沿着石板小路穿过院子进入一栋灰色的建筑物，左侧就是曾梵志的画室。房间的屋顶很高，室内十分明亮，墙上挂着一副巨幅新作，还有几块空白画布和木材斜靠在墙边。房间的另一侧则精致一些：一个放满书的书柜前摆着一张堆着画稿和画册的书桌，窗前的会客区摆着一组皮质的沙发，小型的雕塑、画作和家人的照片点缀其间。
曾梵志身穿一件藏蓝色的外套和一条皮质的裤子，他留着很短的寸头，有着高挺的鼻梁和大而深邃的眼睛，让人想起他画中的人物。他礼貌地请我坐下，让工作人员泡了一壶好茶，自己则点起一只雪茄。也许是因为身在熟悉的环境里，也许是已经习惯了和媒体打交道，他显得颇为放松。
但这又是一个戴着“面具”的人，他的面具正是香港苏富比四十周年晚间拍卖上拍出最高记录1.8亿的作品《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》创作于2001年，是1994年开启的《面具》系列的后期作品。这个系列的创作期间，曾梵志从北京三里屯的20平米小房间搬到了30平米的公寓，他形容自己那个时候有的是力气和激情，但无奈受到空间的限制。“压抑在小空间里面，没法画大画。”而二十多张后来价值连城的《面具》系列都被他堆在阳台上风吹日晒。“其实别人都看不到那个时候有多艰难，看到的都是后来卖了多少钱，虽然那个钱跟我们也没有关系。”后来，曾梵志终于搬到了燕郊的300平米大画室，整个工作状态随之改变，他想画大一点的画，那就是这幅《最后的晚餐》。
“我很喜欢达芬奇的《最后的晚餐》，我也想画一个作品来结束这个系列，把我这十年在中国感受到的变化，通过这个作品来做一个总结。”曾梵志说。画作中的人物都系着红领巾，只有“犹大”系着一条金色的领带，他说，“意思是他放弃了最终的追求和理想。”
“令人喜出望外。”苏富比中国及东南亚区副董事黄杰瑜在采访中这样形容这幅作品的天价拍出。苏富比在拍卖前预料《最后的晚餐》成交价将超过8000万港元，最终以1亿8044万港元成交。
这样的价格并没有让所有人都“喜出望外”，1.8亿这个数字像一个万花筒，吸引了众人的眼球，也折射出五花八门的评论和质疑。这幅由国际著名藏家尤伦斯男爵夫妇(BaronandBaronessGuyandMyriamUllensdeSchooten)送拍的巨幅作品的最终买家并没有被苏富比公布，而拍卖一结束，《最后的晚餐》就被送往巴黎，和其他38件作品一起在10月18日开幕的巴黎市立现代艺术博物馆(Muséed‘ArtModerne)曾梵志个人作品展上展出。
舆论铺天盖地，但谈论的大多是他作品的商业价值，而不是艺术价值。策展人弗朗索瓦·米肖(FrancoisMichaud)在展览开幕时接受多家中国艺术媒体采访说：“这次拍卖的结果让人印象深刻，它证明曾梵志已经确立了自己在国际当代艺术市场，尤其是亚洲艺术市场中的地位。不过，我想引用曾梵志在展览开幕式上对一个法国媒体讲过的话：我们为这次展览付出了许多心血，我们也希望通过这次展览，展示出作品独立于艺术市场评判标准之外的质量和多样性。这次拍卖将人们的注意力再一次引到作品的价格上，从某个角度来说，也削弱了人们对其作品艺术水准的关注。”
破纪录的价格、匿名的买家与恰巧重合的时间点让曾梵志又一次陷入了“天价做局”的质疑声中。一位中国艺术策展人分析说：这样的天价拍卖，买家身份不公布的情况非常少见，难免让人猜测这是曾梵志的国际代理画廊高古轩(GagosianGallery)的自卖自买炒作。因为担心遭遇行业内的打压，这位艺术策展人要求匿名。
高古轩香港画廊总监尼克·西穆诺维克(NickSimunovic)在采访中说，这种人为把作品价格与巴黎展览联系起来的说法很荒唐：“馆长艾尔高特(FabriceHergott)和他的工作人员在三年前就已经开始着手策划这个展览。他们不可能知道苏富比香港在2013年十月会举办一场拍卖，说实话，他们也不会在乎。博物馆不会让艺术市场的变化和拍卖的时间表来左右他们策划展览的决定。”
也许是经常被要求回应炒作的缘故，曾梵志对这个问题似乎已经有了一个“标准答案”：“我的回应很简单，就是反正自己没做这样的事情，时间长了以后大家自然而然就会看得很清楚。”
他随即用略带嘲讽的口吻说：“所谓的自我炒作，你别想着炒作就能成功，他们想的太简单了。国外这种有几百年基业的大拍卖公司不可能为你一个艺术家，去跟你‘同流合污’来炒作。不了解基本拍卖知识的人，第一印象就是‘他肯定又是自己炒作的’，‘要不然怎么会卖那么多钱’。”
曾梵志称，得知作品被拍出了高价，自己很矛盾。“高兴不起来，因为它刺激了这个行业，会有很多人惊喜，会有很多人有怨气。”曾梵志表情真诚地说，有些艺术家的作品也很好，但不一定能够卖得出钱，他不希望自己的作品价格刺激到这些艺术家。
“没有证据就不能去断定”，中国艺术评论人和策展人鲍栋在接受采访时说，他认为中国当代艺术拍卖炒作的质疑以往就有，但画廊为个展造势或抬高艺术家作品价值进行作假，道德成本和资金成本都太高。
尤伦斯当代艺术中心(UCCA)副馆长、艺术评论人尤洋在采访中认为这幅作品的高价并不代表短期的中国艺术市场走势的整体现象，但它招致的争议则暴露了行业内部的不自信，在他看来，这种天价虽然带有偶然性，但出现并不令人意外。
也有人从作品角度提出批评。长期关注中国当代艺术的美国艺术批评家芭芭拉·波拉克(BarbaraPollack)在采访中说，仅仅从美学角度评价，她并不欣赏曾梵志的作品。而中国艺术评论人朱其则在接受《广州日报》采访时评价道：“《面具》系列是曾梵志最差的作品，这不过是国外杂志插图画的东西，插图画卖一个多亿，简直是在侮辱中国人的智商。”
鲍栋不赞成这种批评：“这种判断有点过于简单。其实很容易反驳，安迪·沃霍尔(AndyWarhol)本来就是一个插图画家。”但他也表示“《最后的晚餐》在他的作品中并不是最好的，只是显得特别的好懂，但它是对他以前风格的一种消费。那张作品正好是中间的一个转型期，他也有点犹豫不决，画得拼拼凑凑。”
鲍栋认为，这张画作高价的原因更多的不在于艺术价值，而是艺术家名气、画面中的符号性，等多种因素促成的，这些因素共同迎合了这最好又最坏的时代。
“我大概八九岁就开始画画，但那时候没有想过要当一个画家。”曾梵志吸了一口雪茄，慢慢地说，他说话带着一点湖北口音。
1964年，曾梵志出生于武汉，两年后，席卷整个中国的文化大革命也笼罩了这个老工业城市。由于父母被被定为工人阶级，他的家庭并没有受到太大的破坏，但当时仍是孩子的他还是从父辈身上感觉到了文革时紧张的气息。
“我上小学的时候赶上了文革的尾巴，那时候的成年人说话会很注意，不敢谈论政治。你要画什么画，比如把一个毛泽东的形象画倒了，家长看到会很紧张，觉得你是小孩，你要是大人可能就会把你抓起来了。”同样给他留下深刻印象的是那时数量众多的游行。“隔一段时间就会有游行，中央‘批林批孔’，我那个时候上小学，觉得很热闹，喊各种口号。”曾梵志回忆，孩童时代文革留下的那种既紧张又喧嚣的氛围也在一定程度上影响了他后来的作品，他早期作品中的很多人物都带着一种紧张不安的表情。
17岁时，有人带曾梵志去参观湖北美院，他才第一次听说这个专业学府，“原来画画也是可以上大学的，”他高中时辍学去印刷厂当了工人，但很快又回家专心画画，立志要进美术学院，接连考了五年才最终考上。
在这期间，中国掀起一场后称“八五新潮”的艺术思潮，在美术界表现为一场现代主义的美术运动。这一期间，《中国美术报》等一批艺术报刊将大量西方现代艺术介绍到中国，并给中国年轻一代创作的前卫艺术以表达的机会，倡导人性的解放和自我表达。
曾梵志也参与了这个运动。“当时各地有很多业余的艺术家成立各种组织，天天聚在一起画画，我一边参加他们的展览一边考大学。”曾梵志介绍，参与“八五新潮”的那批人几乎都不会参加官方举办的全国美展。“我是没有参加过，当年你想参加也选不上。”
全国美展代表了当时美术创作的主流，曾梵志们虽然不参加，仍然非常关注。“我85年还专门跑到西安去看素描大展。”曾梵志回忆说，“但看完以后挺失望的，完全没什么意思。”
1985年，曾梵志和朋友也北上到北京。在中国美术馆，他们看到了赵无极和美国艺术家劳申伯(RobertRauschenberg)的展览，与当时中国主流的绘画带给他的感觉不同，这次经历让曾梵志震惊：这些表现主义、抽象主义以及装置艺术与官方长期宣传的艺术形式和思想相去甚远。“当年我们一看，艺术还可以用这样的方式来表达！当时中国的艺术家还是很传统的，你怎么反叛也好，都是在布上画一张油画，我们看到劳申伯的作品的时候，发现这个艺术家已经可以用各种现成的材料去表达他的思想。”
后来，《中国美术报》等刊物因为激进的思想和言论被停刊，1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”也被叫停。在曾梵志看来，这与政治的关系并不大，“现在看起来就是雕虫小技，没有什么了不起的，就比较新潮，比较反叛。但艺术家开始觉悟，开始表达自己。不想受限制，不想在规定范围内进行创作。”
带着对专业学习的憧憬和对自由表达的追求，曾梵志终于在1987年走进了湖北美院的大门，成为了当届油画系录取的八名学生之一。他作品的风格与中国那个年代的主流格格不入。“当年杂志上看到的作品，大部分都是‘风情画’，比方说画一个西藏人，画一个陕北农民放羊。去关注这个社会，关注自己内心的艺术家有，可能很少。大部分的艺术家都是画风情画，因为你画一个人在那放羊，在当时的社会上是不会有问题的。”
曾梵志觉得当时的自己“有一点超前”，常常奇怪“这些人怎么画这样的画？”他回忆起上大学的时候每年去黄土高原或少数民族地区体验生活，而他不愿意去画少数民族，觉得跟自己的生活没有关系。
“我当年创作的作品就是画我自己在城市里对生活的感受。我觉得生活就在我的身边，不用跑到别的地方去体验。”曾梵志皱了皱眉头说。正是在那个时候，曾梵志根据自己在城市中的观察，创作了《肉联》系列和《协和医院》系列，这被他概括为自己第一阶段的作品，分别表现武汉酷热夏天肉店工人躺在冷冻肉上消暑的景象和他住家附近的协和医院里病人就医的场景。《肉联》中大量使用的红色和人与肉带来的视觉冲突，《协和医院》中展现出的精神与肉体的痛苦不安，都传递着艺术家目睹这些场景后的内心感受，而这两个系列中人物夸张的大手和空洞的表情也渐渐成为了曾梵志后来作品中的个人特点。
1991年，曾梵志大学毕业，但还没毕业就碰了钉子。希望毕业后能继续从事专业创作的曾梵志最初被计划分配到武汉画院，他高兴得不得了。没想到画院的一个领导知道后坚决不让他进画院，原因不得而知。“人心你有时候表面看不出来。那个时候我刚大学毕业，觉得这个社会真是太复杂了，很绝望。”于是，在12月的最后几天，曾梵志被分配到了一个广告公司。他只能利用业余时间创作。
在得到市场的认可之前，曾梵志的作品先得到了批评家的关注。1991年夏，艺术评论家栗宪庭到武汉去为“后89中国新艺术”展览选画，看到了曾梵志的毕业作品《协和医院三联画》。后来，栗宪庭把曾梵志介绍给了香港汉雅轩画廊的老板张颂仁。1992年，曾梵志带着他的《协和医院》去参加广州双年展，得到了一个优秀奖和一万元奖金。双年展时批评家祝斌写下了这样的评语：“《协和三联画》以新表现主义极有表现力的油画语言刻划了一批心灵遭到摧残的人群，在滞呆的形象中可以感受到古图索笔下的善意与同情心。语言与母体统一在恰当的宣泄中，这是艺术成熟的表现。”
正是由于有了“伯乐”的关注和展览上获得的成绩，曾梵志选择了坚持自己的艺术道路，并决定到北京去。
编辑：文凌佳