蔡锦的一些作品如果把签名去掉，倒过来挂会怎么样?如果倒过来挂，这个画的空间感和重心感会有特殊的味道。或者可以尝试把画布放在地上画，不一定靠在墙上。如果平面上转着画，各位说的水的感觉、漂浮的感觉可能会更强。今天有许多绘画，手和心的关系被人为的割裂了，过去是被政治性的解释割裂了，现在被大而无当的观念割裂了，我们看画家的画失去了对画本身的品味的可能性，就像今天的很多使用添加剂人工培养的食品，今天的黄瓜、番茄、辣椒到嘴里没有味，木木的，看着那么大，那么新鲜，特别像工艺品，嚼到嘴里没有物种自身特有的味，这个味道失去了。今天很多画家不能叫画家，实际上是制作家。许多画不是发自内心地画出来的，而是有计划、有预谋、有套路地制作出来的。

王端廷：蔡锦绘画——一种新语言的转型

从去年下半年到今年上半年我们举办了好几个女艺术家的个人展览和群展，开了好几次研讨会，就当代中国女艺术发展的历史及其成就做了比较充分的梳理和阐述。我在那些研讨会上我也分析过中国和西方女艺术发展历程的差异性和相似性，我今天就不再重复这些内容。

我这里只想谈一谈对蔡锦绘画的个人认识。我对蔡锦绘画的最初了解也是在1994年中国美术馆举办的中国油画批评家提名展上，那次蔡锦的绘画给我留下了非常深刻的印象，因为她画的是“美人蕉”，而且把美人蕉画得铺天盖地、极具视觉冲击力，从此蔡锦这个名字和她的绘画就铭刻在我的脑海里。今天我们看到的绘画，是她从“美人蕉”系列转型后的新作品。她的创作转到新的题材和新的语言，这表明蔡锦的绘画进入到了一个新的时期。

20世纪70年代初，美国女艺术批评家琳达·洛克林发表过一篇文章《为什么没有伟大的女艺术家?》，引起了西方学术界对女性艺术家的极大关注。随着后现代主义思潮和女性主义运动的出现，到20世纪90年代，西方艺术界出现了一大批非常有成就、可以和男性艺术家分庭抗礼的女艺术家。其实，中国艺术史上也是在同一时期，亦即从蔡锦这一代艺术家出现以后，才开始出现杰出的女艺术家，包括蔡锦、喻虹、林天苗和向京在内一批50年代末60年代初出生，20世纪90年代走上艺术创造道路的女艺术家形成了群体的力量，带来了中国女性艺术的崛起，她们的创作使得女性艺术变成了中国当代艺术界难以回避的现象。蔡锦的“美人蕉”作品已经有了自己独特的艺术风格，这种风格既体现在语言上也包括她的绘画题材，因为在此之前尽管中国也有女艺术家，但是那些女艺术家没有找到女性特有的、跟男性不同的、独立和独特的表达方式和言说主题，蔡锦这一代女艺术家找到了。

也就是说，蔡锦这一代女艺术家用独特的语言表达了这个时代女性个人的独特经验，充分显示了女性的自觉意识，而在此之前女性艺术家被束缚在政治、伦理和道德等各种各样的社会学囚笼里。另外，艺术史从古典到现在、从后现代到当代以及从具象到抽象的发展演变，从某种意义上看，是人类对宇宙万物从表象到本质不断挖掘的过程。在我眼里，蔡锦的“美人蕉”作品属于“象征表现主义”风格，而在此之前中国女性艺术要么是写实的、要么是写意的、要么是工笔的，基本上可归于西方或中国古典主义的范畴。蔡锦的“美人蕉”绘画超越的对象本身，表达了对女性的隐喻，具有强烈的象征意味。美人蕉这种植物本身就具有女性的象征品格，而在蔡锦的绘画中，它的颜色就是女人经血的色彩，在此之前从来没有一个女艺术家创作出这样的绘画。可以说，蔡锦的“美人蕉”绘画是独特题材和独特语言的结合。后来，她还把美人蕉绘画扩展到装置艺术，完成了包括浴缸、鞋和自行车座在内多样多种的装置作品，这都是现代艺术之后，后现代艺术的表达方式。不管形式和媒介如何变换，这些作品表达的都是象征和隐喻。毫无疑问，蔡锦的美人蕉系列绘画是她对中国女性艺术的一大贡献。

蔡锦把她的新作品起名叫“风景”，我觉得这类绘画的风格应该叫做“有机抽象表现主义”，因为画面中那些抽象的形式和色彩具有强烈的生命感，它们像菌类或苔藓在扩展在蔓延。蔡锦是用写实的手法来画抽象作品，画面上的每个细节都是精工细作绘制出来的。这些作品让人感到一种宁静的气氛，但是它们传达的信息却不是快乐、也不是欣喜，而是纠结和郁闷，这是一种糜烂的扩张，也是一种颓废的优雅。

蔡锦的这些绘画非常适合用格式塔心理学和精神心理学的方法和视角来解释和分析。刚才殷双喜先生说这些绘画可以倒着挂，我也注意到了这个问题，我发现这些作品是不能倒着挂的，因为有它们有重心、有方向、有上下左右方位的确定性。实际上，这些作品就是树立着在画架上画出来的，如果倒着挂的话，视觉上会不舒服，感觉就不一样。我们中国很少有批评家采用精神分析学方法进行艺术批评，这也许与中国当代艺术界缺少这类创作有关。蔡锦的绘画非常适合用精神分析学的方法和视角进行深入的解读。蔡锦是一位把女性心理转化为视觉图像，并将女性特质发挥到极致的艺术家。我们用不着纠缠女性主义或者女权主义的概念，在我看来，一个画家如果把她心里的世界非常准确、非常完美地表达出来了，不管是男是女，都是优秀的艺术家。

刘骁纯：蔡锦绘画艺术中的“笔墨”精神

从小速写到人物到美人蕉到装置再到现在的“溯源”系列，蔡锦艺术的外在差异很大，但有一个东西前后一贯，对这个前后一贯东西，我想用“笔墨”这个概念来说，但是在油画里又不叫笔墨，油画里怎么规定这个概念?我曾用“笔触和肌理”，但太技术化，远不如水墨画中的“笔墨”二字为妙。我想了很长时间，找不到好的概括，先叫笔墨吧。

蔡锦心理结构似乎有一种十分女性化的纠结，因此对柔密的、细微的、扭动的、虬曲的、复杂的、斑驳的自然纹理十分敏感又十分迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”--精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构大的意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走，不断生发，不断展开，不断升华，二十余年一贯。这种微观结构的美很像中国诗词的字链词链之美，一种与“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”相通的美。

“笔墨”是蔡锦的命根子，是她最陶醉最关心的事。这种笔墨用于纠结的人物便有了蔡锦式的悲剧，用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，于是有了新的创作系列。

这个新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心灵之源吧，回到心里去。心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。

她的画中有形象，一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。这么看，她的画就是抽象画，抽象写意油画，怎么非要说它不是抽象画呢?但是她的抽象画里有很强的意向性，而且是有东方特色的意向性。

她很强调走笔的随意性，因此没有预设的章法结构，画到哪算哪，这使高名潞联想到了黄筌《珍禽图》的无章法的章法，当代著名涂鸦艺术家汤步利也是这类章法，可以叫离散结构。这点是新作与芭蕉最大的不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。大芭蕉的外拓结构，使女性化的笔墨结构张扬为男性化的宏观力量。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗--超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间;说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间

“溯源”系列画的很好，它使我想起苏东坡的一句话，“诗画本一律，天工与清新。”她的笔墨平淡，朴素，自然，没有硬做的斧凿痕，是真的心里画。

写意油画界有个人独特的笔墨结构的人很少，做得这么自然天成的就更少。这真是个致命的问题。

当然，我也有遗憾。去年看蔡锦在中国美术馆的展览时，我的思路一直被芭蕉系列牵着鼻子走，陶醉于她比较张扬，比较强悍的，比较有张力，比较有冲击性的画风。看到她的黑色芭蕉时，我说这简直可以做成大型雕塑;看到她的作画过程的照片时，我说那画了一半的画简直可以衍生出大山系列。没想到她的弯子转得这么大。当时她特意让我看展览中的两张画，但没有引起我太大的注意，没想到那两张画竟然是她后来的预兆，接着一下子拿出来一大批这样的作品，搞了个“溯源”系列，真的挺出我的意外的。现在我一方面对她的变化欣喜，另一方面又为失去了另外一个蔡锦而感到很遗憾。那个蔡锦的可能性确实还非常多，不要让我再也见不到另外一个蔡锦了。

杨卫：蔡锦生命中内在的自我发觉

我是90年代初知道蔡锦的，刚看到她的作品就感觉与很多艺术家不太一样，她作品中的自我发现，不是从外在经验得来的，而是源于内发性，是从身体的经验发散出来的感觉。这种自我发现和自我意识的觉醒，是90年代以来中国当代艺术的整体趋势，不管是男性艺术家还是女性艺术家。因为中国面临的问题与西方不太一样，要更复杂一些，无论是男人，还是女人，过去都是被束缚在意识形态的强权之下，所以，男人也一样在追求自我的解放。从85运动的文化宣言，到90年代以后的生命实践，我们可以梳理出一条很清晰的自我表现之路，无论是新生代艺术家，还是行为艺术的出现，都突显了这个特征。而90年代以后活跃的女性艺术，更是对此起到了推波助澜的作用，尤其是蔡锦这样的艺术家在这个过程中更显突出。我觉得她画的作品还不像喻红她们，喻红的画更偏重于新生代一些，就是画面更有时代的形象特征。但蔡锦却不同，她一开始就是从自己的生命经验出发，美人蕉只不过是她表达的一个载体而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通过美人蕉这个载体表达身体的一种反应。这个自我表现与自我挖掘，已经成了90年代以来中国当代艺术最为突显的特征。在这个过程中，很多男性艺术家后来出现了一些变化，由开始对身体的发现，对自觉意识的呼唤，后来又逐渐转向了表现社会文化的大题材，大内容。这可能跟男性的特质有些关系吧。另外，90年代初的时代背景比较特殊，整个社会都很压抑、很灰暗，在那样的情境下，艺术家无法向外拓展，也就只好转向对内的反思，这也促成了90年中国当代艺术的自我表现。可是，后来随着环境的宽松，不少艺术家都不满足于自我的那块小天他了，纷纷走向了对外界、对更多文化和社会问题的关注。蔡锦也有这样的倾向，现在的这批作品相比她过去的作品，应该说要更有文化感了，无论是跟我们的传统文化，还是跟前面的很多先生说到的表现主义，或者意向艺术等等，都有了更深刻的联系。但是，在这个拓展的过程中，她身体里的那种独特经验，还是自觉不自觉地呈现了出来。我对贾方舟老师刚才说到的蔡锦笔下的这个梨非常感兴趣，我读她笔下的梨有种挠痒痒的感觉，甚至毛骨悚然。这是一种特别经验化的表达，能把画表现到这个程度的艺术家很少，尽管有的人也有很强的造型能力，画得也很好，但面对这样一个简单的梨，能画出毛骨悚然，画家一种像蜈蚣在身上爬的感觉，确实不多。蔡锦有这个本事，她不但能控制画面，而且能让画笔随心游走。刚才刘骁纯老师提到蔡锦的纠结和痛苦，我感觉她是沉溺在自己的痛苦与纠结中，把这种情绪转换成了艺术资源与创作能量。这样的艺术家男性里面也有，比如毛焰也是这样的艺术家，很自我，也很纠结，能把自己的小痛苦无穷放大，最终转换成揪人心肺的艺术语言，但这样的艺术家确实不多。

前面有先生说到蔡锦是感受型的艺术家，我觉得非常准确。这类艺术家比较自我，甚至自我到有点封闭。通常，她们不愿意打开那扇通往社会的大门，而是小心翼翼地把自我空间维护起来，将痛苦作为思想资源，把纠结作为抒发的冲动，转换成艺术语言，生发出自己独特的笔意。只有找到这种独特的抒发方式，她们才能自我安慰，否则就会更加痛苦，更加纠结。应该说蔡锦是一位非常优秀的艺术家，她已经形成了自己的思维方式和表现语言，这个语言是什么?我暂时也说不好，就目前这些作品来看还是更接近抽象艺术一点。其实，有的时候越抽象的东西，对我们感受的撞击却是越具体。这就像鲁迅对传统糟粕的批判所打的一个比方：“红肿之处,艳若桃花;溃烂之时,美如乳酪”。他是把感觉抽象出来了，反而是一下子就击中了要害。我想，抽象艺术，或者说意向艺术的魅力，大概就是在这里吧，就是把我们现实中得到的感觉更加强化了。蔡锦迈出的这一步就带给了我们一种非常具体的感受，虽然她画面的形象不具体，但感觉却很真切，很具体。至于下一步怎么走?我想，如果以蔡锦原来的《美人蕉》作对比的话，是不是以后能呈现出某种有“天女散花”般的意向呢?也就是说画面可以更加灿烂，甚至可以是崩溃的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡锦的画面中是有这样的意向的。我就说这些，谢谢!

高岭：蔡锦不断创造独立造形的语汇

很高兴参加蔡锦的研讨会，刚才看了最近新的作品，她的新画与我最近几年感兴趣和关心的问题有很多相似的地方。蔡锦事先也寄了很厚的一本画册给我，前一些时间认真看了，在我的印象里虽然和蔡锦的本人接触不多，但是她的作品在最近20年里面是非常突出的。其实从画册上看到她早期1990年以前，就是80年代的素描和人物画作品，用笔开始有意识的在人物的肢体上用团块性的色彩来画肌肉，通过色彩和明暗关系来塑造每一个肌肉，让它鼓起来，已经开始有团块的征兆和迹象。在这个时期和喻红有很多共同的地方，但是，蔡锦和喻红们不同的是，她逐渐意识到要让这个团块状的东西强化独立出来，而成为了最近十七八年来蔡锦独立造形的语汇。这个语汇我们在看喻红们一类的很多女性绘画，包括男性绘画的时候是看不到的。倒不是说喻红们不重要，画得不好，而是说蔡锦比她们走得更远，清醒意识到这个可以独立出来，就形成团块形的，圆圈这样的造形的语汇。这是她不同于其他画家特别是女性画家的最重要的部分。至于她是不是画美人蕉，是不是画其他题材芭蕉都不重要，这个是她个人非常独特的，非常重要的一个语言，也是她和其他的画家不一样的地方。

20年来，一直到今天被命名为《风景》的系列绘画，都表明她的画面一直在不断的独立，不断的抽离，自我意识的深层的阶段，而不是像很多画家依然停留在用笔，用色，画人体。所以我们今天来看，大部分画家最终还停留在改善和改良画面形象上，而少数跟优秀的艺术家是提升性和蜕变性，像蔡锦是蜕变型和不断提升型的，准确说像蚕脱茧这样，是有本质不同的。

蔡锦回国以后看到她很多的作品，大量的用在实物上，空间装置上，用在自行车上，浴缸，鞋上，地面上很多，这应该算是她拓展绘画空间的努力与尝试。

21世纪前五六年开始，我们看到她的第二个重要的转型阶段。在这个阶段，她打开纠结，就是打开团状语言词汇的阶段。这个阶段以她最新的作品为例，在这个系列里，没有具体的现实的形象，没有具体的现实的题材的定义物(而九十年代她的绘画有生命体的形象)，有的都是非形体化，或者叫烟雾化、气雾化的图形这样一种形状。

什么叫非形体化，非实体化?就是用短促、旋转和不连续的线，这些线并不是为了勾勒我们看到的亮度形体的，其实那个亮度的色彩和形体线是分离的，是非叙事化，更准确地说应该是离叙事化的状态。她新近绘画中形象，包括用色，都是浮动，游离，就是弥漫的状态，这样的状态她称之为风景系列。但其实不是风景，风景的概念是西方一百多年前的概念，这个概念的本身中文翻译成风，风化，风俗，风气。景用的是更多是侧重于景观的意思，人文地理的层面，换句话说它是作为外在的对象，被画家凝视，捕捉，表现，还是属于一种二元分离的再现性对象。西方的学术界早已经不用二元分离模式的概念评价和探讨了风景画了。

离风景化、去风景化是当代涉及表现自然事物对象时的一种国际化的趋势，蔡锦是吻合了国际化的趋势，也就是说又和东方人的传统精神，有了某些所谓的溯源，有了某些回归。比如在中国古代，讲的所谓的天人合一，没有主体，没有个体，没有二元的分离，画家、观赏者在创作或者欣赏一个风景的时候，其实人和风景是一体的，在画面中间的，不是说站在风景的外面。所以在这个方面我们古人用“俯仰”这个词，“抚摸”这个词来表达人跟外在自然或者事物的关系，身体之外所有的，包括心里想象的，用“抚摸”、“亲近”这样的词。所以我觉得蔡锦的绘画体现出这样的弥漫性，更多的跟我们中国传统中间的虚和实，有和无，似与幻，象、像与相这四者之间的关系有关，都引起了我的兴趣。中国的传统讲，像即非真，真即非像，一切形迹的东西都是幻相，如果执着于行迹则会过于执着，为物所累，世界和宇宙就其本质而言一切皆为幻相，大爱也好，大真也好，大象也好，只有追求天地的大和永恒，才能不执着于形迹，才能超然于纠结。

最后，我们横向的比较像蔡锦这样语言形态的画家最近几年不在少数，我看到很多这类的绘画，这样的绘画已经形成了小气候，如果大家都来这样画的时候，彼此之间在风格和手法上能不能区别开来，是很关键的。我所担心的是，这样的绘画是不是过于空洞，过于类型化了，因为它已经成为一个小气候。我的意思是说蔡锦因为个人的用笔，20多年形成的短促、非连续、带有圆圈和云团状的用笔，用色，甚至带有书法式的短小的方式，可能这些个人的些微的气质，些许的特征，有可能成为越来越多的人画这样没有形象的绘画的时候决定彼此之间差异的最重要的依据，这是一个艺术家面貌很重要的一个部分。总之，回归东方，溯源东方是重要的，同时又要警惕，不要最终在画面中完全不着痕迹，完全类型化。

刘礼宾：中国当代艺术的批判

首先谢谢贾老师，让我有机会见到蔡锦这位艺术家。此前一直看到《美人蕉》系列作品，当收到《溯源》画册的时候，很喜欢这些新作品，觉得这是一个很重要的转变，整组作品非常轻松，这种“轻松”在早期的素描作品中已经呈现，现在扩大了整个画面。

我谈两个问题。

中国当代艺术30年不缺两种批判：第一种是基于题材的批判，伤痕美术、乡土写实、政治波普、艳俗艺术、青春残酷，卡通绘画基本上都属于此类绘画。题材批判特别注重政治题材，或者底层题材。只要表现它们，作品很容易进入“中国当代艺术界”。90年代中期批评界有关于“明确的意义”的讨论，因为各种原因停止了，到现在为止，这个讨论还没能继续下去，很可惜。我高中时候看过莫言一本小说，对我影响特别大--《透明的胡萝卜》。这本小说并没有像他的《红高粱》、《蛙》那么强的政治性，现实批判性。但莫言早年制作的这个“意象”发挥了什么样的作用?我们经常回避这样的问题。第二种批判强调“立场”，从星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特别强调“立场”的存在。

但还有一个批评脉络就是形式语言的批判，从上世纪70年代末吴冠中开始，到1983年的抽象艺术讨论。2006年左右，抽象艺术在中国再次大量出现，发展到现在，有泛滥化、装饰画的情况出现。这个脉络是一个隐含的脉络，现在需要被提示出来。

以前看蔡锦的画，认为她是女性艺术家，或者认为她是是画美人蕉的艺术家，她就这样被明确化了。以这样的思路，如何看她最近的这些作品呢?这些作品充满了模糊性、意象性。在中央美院毕业生作品展的时候，每年都有这类作品，表现有机的，神秘的，暧昧的的意象，但这样的创作在美院里都获不了奖，为什么会这样?长征空间挖掘了郭凤仪，最近在美院一食堂的一个女工作人员，也在家里每天画有机线条，我们怎么样去看这类创作?

第二个问题。2005年我接触到了王光乐，我为什么对王光乐有兴趣呢?是因为当时中国正在流行“卡通绘画”。革命时代过来的画家就画革命，经历青春的画家就画“青春残酷”，卡通时代艺术家就画卡通。当时我在想这是不太简单了?太视觉了?太讲究视觉的二元对立了?王光乐的画不强调视觉性的，而是强调“触觉”。包括谭平的画，他在一件作品完成之前是不去看画的，画完以后再回头去看。

蔡锦现在的画也是这样，从局部衍生，并不强调视觉性，强调笔触的敏感，这里面积累她多年的绘画感知。高老师提出的“极多主义”也好，“意派”也好，背后都有类似的东西。

编辑：文凌佳