面具系列(三年级乙班) 1996年 48×38cm 布面油画

出版：

《8+8-1》 SCHOENI画廊 1998年版

《刘兰收藏》 图五 北京公社出版

展览：

1997-1998年 《8+8-1》-15位中国当代艺术家油画展 SCHOENI画廊 于中国香港、美国芝加哥、英国伦敦、德国柏林等地巡展

面具是曾梵志最重要的系列作品之一，对面具的阐释的文本也正如其面具之下的面孔一样纷繁复杂，面具到底代表了什么？面具之下又是什么样的面孔呢？曾梵志对社会大历史十分敏感，早在90年代初期，他就创作了一系列具有表现主义的社会批判题材。而面具的出现则标志着曾梵志找到了进入到社会层面的切口。如马尔库塞的“单面人”理论，在工业化生产方式主导的社会中，表征着“人”作为主体的超越性维度的个性“变得肤浅和不真实了”，主体性的人变成了“单面人”。单面人的理性思考方式是同一的，感性感觉方式也是同一的。这无疑是对原本多样的主体性的深度异化。这些带着面具的人何曾不是马尔库塞所谓的异化了的“单面人”呢。这是一个时代的缩影，是一代中国人，甚至是当代语境下世界性的困境。

《飘扬的红领巾》电影剧照

“班级”是每个人少年时代的记忆，它既是我们认识社会组织的第一个结构，又是同龄人的微型公共圈子，甚至占据了少年们除了家庭生活外的大部分空间。曾梵志这幅面具肖像的标题为三年乙班，一个确定的年级和班级的名称，仿佛又将我们带入到那个难忘的群体和时代记忆之中。画中的男生梳着普通的学生运动头，白衬衫和红领巾告诉了我们她的身份。这是一个极具符号性的图像，是一种身体暗示和群体指涉，曾梵志在酝酿着深刻的隐喻，关于少年记忆、身体、精神投射之间的复杂互动。画家依然将刻画的重点放到了面具上面，巨大的、漫画式的眼睛，瞪圆了双眼，仿佛努力表现出喜感和快乐，却投射出一丝恐惧和怀疑的意味。红唇大嘴放肆大笑，却怎么也不能让观众感到欣慰。反复的皴擦和刮动让这幅面具看起来好像经历了很多故事一般，或许在曾梵志理解来看，这个面具并非是这个男生专属的，它是一个不断循环使用的，不断重复着其功能的道具罢了。

最后的晚餐 2001年

220×395cm 布面油画

成交价：RMB 142，367，160

曾梵志的“乱草”，于他在何香凝美术馆《看景》的个展上第一次公开亮相。如果再追根溯源，乱草法则应是从他在人物面孔上画的圈圈开始；到《绿》与《无题》系列的时候则已成“草”形，再到后来，曾梵志发展了这个形象，使其具有独立的美学，并成为他创作的一个重要系列。“乱草系列”是曾梵志既“面具系列”之后创造出的一个新的风格，在这一系列中他逐渐的放弃象征和隐喻的运用，更多的依赖画笔的自由流动和身体的无知觉控制。

无题07-10-8 2007年

215x330cm 布面油画

出版：

《刘兰收藏》 图二 北京公社出版

展览：

2008年 刘兰收藏展 北京公社画廊

2009年 首届中国当代艺术收藏家年会 (暨中国当代艺术收藏家藏品邀请展) 宋庄和静园艺术馆

“一只右手上夹有两支画笔(即食指、中指和拇指捏一支油画笔，中指和无名指夹一支油画笔)同时在画布上运动，可以说，食指、中指和拇指的笔是由习惯、逻辑、经验所构成的主体意识主宰了绘画的整体性，而中指和拇指夹笔运动则恰恰相反，它导致的是一种自由的、非逻辑、偶然性的效果。他使用油画笔就像使用筷子一样熟练，线条带有滑动的感觉。因此，他的绘画交织着理性和非理性，也是一种在具象与抽象之间的角斗。曾梵志不拘泥于任何规矩或既定的逻辑，但他又保持了创作的过程和结果的整体性，并排斥了绘画的重复性，使预设性与偶然性导致的奇异效果，即在“有意”与“无意”、人工与自然之间建构了一种新的语言，这是一种新的艺术方法论。”

——黄笃《“有意”与“无意”的抽象性：读曾梵志的近作》

毛泽东 沁园春·雪 No.2

2006年 215×330cm 布面油画

成交价：RMB 13，834，500

乱草从何而来？根据曾梵志的叙述，我们也许能找到他的灵感出处：“这个折断的东西给我感觉很刺激……我家种了一个紫藤，紫藤的枝就是这样的感觉。冬天的树枝突然地急转，断裂，突然地断裂”。紫藤的形状和动感启发了曾梵志，他也发掘了其中的艺术表现力量，曾梵志的乱草是跳动的，它们好像无时不刻不在运动和挥舞。我们发现，曾梵志的乱草题材并非完全是一种景象和客观呈现，他也试图在“乱草”中加入历史和人文内涵，例如那幅著名的有毛主席坐像的乱草。《无题 07-10-8》与此相仿，是对文革时期视觉记忆的再现，对于曾经历过那个“火热”时代的人们来说，八大革命样板戏极为熟悉，曾梵志将《沙家浜》中的人物设置于“乱草”之后，透过乱草的间隙，我们去窥探记忆场域。

《沙家浜》剧照

沙家浜的故事情节脱胎于1939年的一个真实的事迹，叶飞率领江南抗日义勇军离开苏常地区后，留下了36名伤病员，他们在地方党组织和群众的支持帮助下，不畏艰苦，重建武装，坚持抗日斗争。1957年7月当事人刘飞口述回忆录《火种》出版。1959年，由上海沪剧团集体创作，文牧执笔的革命现代戏《碧水红旗》诞生，后来改名为《芦荡火种》。1963年，在上海养病的江青看到了沪剧《芦荡火种》就把该剧带到了北京京剧团，京剧团和汪曾祺接到了改编《芦荡火种》的任务，将其改编成现代京剧《沙家浜》。对比剧照，我们发现曾梵志选取了“日本鬼子开始扫荡了，阿庆嫂关心群众，扶老携幼，布置群众迅速转移”的一个场景进行再现。在剧照中，阿庆嫂抱着襁褓中的婴儿，拉着姐妹和老人，遥望着远方日本鬼子的行动，准备逃离。曾梵志对人物动作、位置以及姿势的刻画基本上遵从了剧照，但是在表现形式上，则采用了“乱草”的方式——以线条为主的构型，他用近似草书似的线条勾画出人物的轮廓和衣饰，面部则不苟形似，着重用表现主义的手法强调了在这一危机时刻人物的心理状态，惊恐、坚定、斗争的决心都写在了阿庆嫂和群众们的脸上。和剧照最大的不同就是曾梵志在画中营造出来的气氛，剧照中为了表现正面人物的高大形象，采取了光线渲染的方式，正脸基本上是迎着光照方向的，而且环境的气氛也是比较亮的，可以说这是样板戏的典型方式，也是古典主义戏剧的表现方式。但是，在曾梵志的画中，我们则看到了另一个完全不一样的氛围，灰冷的天空，压抑得让人喘不过来气，乱草基本上遮住了人物的面容，凌乱、紧张、千钧一发。我们不得不为阿庆嫂他们的命运担忧，在这样的黑云欲催的情况下，他们还能不能脱险。曾梵志将表现主义描绘气氛和精神特质的专长发挥到了极致，我们几乎不用听到声音，看到动作就能体会到环境的紧张空气。那么曾梵志是对原作的解构呢，还是还原再现了呢？

在沙家浜地区流传的民歌就有唱到：“朝霞映在阳澄湖上，芦花放，稻谷香，岸柳成行”，说明沙家浜是多芦苇荡的。阿庆嫂扶老携幼转移也是借助了茂盛的芦苇荡掩护前行的，而且当时的情况也是非常紧急。毛主席就提议：京剧要有大段唱，老是散板、摇板，会不够紧凑。所以编剧就在《芦荡火种》安排阿庆嫂的大段二黄慢板“风声紧雨意浓天低云暗”。风声雨意、浩荡的芦苇、紧张的气氛，这些都是编剧所赋予这一戏剧性场景的气氛，但是在样板戏中，我们好像很难感受这些，有的只是英雄人物的高大全。而曾梵志对经典京剧的这次再现则成功再现了这一场景的氛围，看似逸笔草草，却蕴含深意，将芦苇化为乱草，既是对乱草系列题材的延续，又是对历史经典的还原，堪称是当代艺术中“挪用”的精彩之作。

编辑：陈荷梅