从试图摆脱对自然的再现，摆脱对文学、历史的依赖开始，现代主义仿佛青春期少年，总带着一点叛逆的“情绪”。为彰显自己对于权威的藐视，它推开传统的“篱笆”奔涌而去。然而，当告别传统的理性世界，转而痛苦地感受个体“自我”的时候，它最终又选择了形式主义理性来寄托自己飘荡的灵魂。于是，从对理性的反叛重归理性的怀抱，成为现代主义带有悖论色彩的历史宿命。这种悖论，亦如少年的青春叛逆。从某一角度看，它也是现代主义的一个核心基因。当它上世纪八十年代敲开中国大门后，便迅速与水墨发生共振，催生了不同倾向的形式主义革新。黄国武，无疑属于这一方向。

翻阅黄国武的作品，《水面•泳》开始的水墨“变异”，便带着一种“青春叛逆感”。他打破古典水墨的语言书写系统，同时试图摆脱二十世纪现实主义的政治叙事逻辑，选择出水瞬间的人物头像。这一图像经验，寓言式地传达了“突破”的欲望——从水下奋勇而上的瞬间，表述了“改变”的内在冲动。表面上，没骨法水墨与水花四溅的人物肖像的组合，带来水墨边界的改变，但实际却“写实造型”的一次化装舞会——水墨介入视觉的意义，落实为“别样”的修辞形式。于是，奋勇而出的水墨“突破”，在形式革新中获得了自身意义的表述。但依托于“造型”的形式变异，似乎不能满足黄国武的“水墨叛逆”。在意识到写实经验的“残存”后，后继的《水面》系列中，他进一步减弱《泳》中造型的“识别性”，更大程度地显现水墨语言自身的流动、组合。然而，亦如现代主义反理性的奋进始终无法摆脱理性的“幽灵”，黄国武《水面》背离“造型”的努力，始终还是笼罩着“造型”的“幽灵”。

以形式为突破口，同时流连于“造型”，并非黄国武一人的“境遇”。早在《矿工图》“形式构成”与“主题创作”结合的努力中，这一问题便已显现。此后，水墨通常以两种逻辑加以解决：一、以“抽象代替再现”的进化论消解造型；二、回溯传统的形式语言，用以转换造型。显然，黄国武不属于这两种逻辑。他的水墨，始终在形式语言与造型系统的撕裂、游离中，寻找自己的“叛逆”方式。其中，《焦点》系列的出现，较之《水面》更进一步增加了叙事的复杂性来展开“叛逆”的冲动。传统水墨叙事方式，通常围绕自然在主体经验的意象化中展开，对象在画面中的呈现虽不以再现为目标，却以和谐融通的结构存在。但黄国武则采用冲突并置的方式对之加以改变。《焦点•经典》中，古今混同的荒诞性成为叛逆叙事的重要手段。对黄国武而言，这种看似超现实主义的叙事，并非为了制造“反意识”、“反逻辑”的图像经验。恰恰相反，在古与今的分裂中，他习惯寻找某种行为相似性来弥合时间的缝隙。正如《焦点•经典》（之二）中的音乐、《焦点•经典》（之三）中的阅读等，都成为他重新“整合分裂”的叙事线索。所以，将古今并置的黄国武，更多是为了丰富叙事的单一结构，制造图像意义的形式多样性。也即，古与今看似割裂的内容因素，都是叙事方式获得“异化”的形式素材。

从制造叙事因素的分裂，到重归叙事结构的整一性，正是黄国武所接受的现代主义叛逆基因的表征化，亦如其对“造型”的叛逆。理解了这一点，就很容易接受他的《焦点》系列从“经典”向“混沌”的转变。前期“经典（之三）”中与观看视频的动作呼应的面部马赛克，在“经典（之四）”中继续出现，并作为一种形式意义成为“混沌”系列中视觉意义的主体。于是最早具有画面互文意义的马赛克，转变为了“不确定”含义的视觉形态，并在“混沌”系列中成为“确定”的视觉所指，与“混沌”的作品名称构成稳定的视觉结构。无论现代人的面部马赛克，抑或古人的面部马赛克，这种现代生活中的视屏经验成为画面点题的视觉形式——“焦点”与“混沌”的悖论体验。配合看似无序的块面化水墨，黄国武制造了一种视觉上模糊、迷茫的感官感受。而这种情绪，正是现代主义叛逆精神的天然衍生品。

就此而言，黄国武的作品无疑是受到西方现代主义影响下的水墨经验。此类创作不满足于传统，带有一种叛逆精神，并试图通过形式表达的“突破”来完成水墨系统的改造。从上世纪八十年代以来，形成了多种水墨“现代性”的探索路径。其中，从“抽象水墨”到“实验水墨”，是将形式主义理性贯彻最为彻底的类型。此外，在绝对形式与具象表现之间徘徊，且试图将两者加以调和的创作类型，则更希望在意义封闭的形式抽象之外，寻找某种与主题、意义重新链接的视觉结构。黄国武，属于后者。他没有选择形式的抽象极致来获取“现代性”，而试图将形式因素转化为对于传统结构加以“破坏”的视觉组件。于是，他的作品在看似中间地带的状态中，显现了水墨寻求“突破”的内在动力——来自现代主义的叛逆基因。

当然，叛逆的表达不仅体现为水墨传统的背离，也显现为对于自己的重新审视。基于此，黄国武的创作不会稳定在某种特定的形式表述中，而处于不断“异化”的过程。或许，《水面》、《焦点》系列之外，《过客》系列的出现，正是这种“异化动态”的形象体现。并且“过客”一词，仿佛正是这种叛逆状态的精神隐喻——从原点出发之后的不断“漂移”。

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