如果从20世纪中国美术的区域性和地缘性看，我们会发现，不同地域的绘画特别是水墨实践与当地美术院校的专业教育存在着直接的联系。或许，我们在面目上无法确定画家之间的差异所在，但若回到绘画的内部，他们明显源自不同的教学系统和知识机制。这一点，在毕业于广州美院国画系的黄国武身上体现得尤为明显。

本文无意对黄国武的绘画做出某种价值判断，而是以他的水墨实践为例，基于美术教育史的视角，力图带出一个有关当代水墨的新问题。

简要追溯一下广州美院国画系的历史，可以说关山月、黎雄才、杨之光等基本奠定了广美中国画的教学模式和绘画风格。而以他们为代表的岭南画派及其对中国画的改造这一传统成为广州美院国画系乃至整个珠三角地区中国画的风格来源。毋庸说，它既不同于中国美院（前浙江美院），也不同于中央美院。如果进一步追溯岭南画派的风格，我们发现，实际上关山月、黎雄才的实践，已经断裂于古代中国画传统逻辑，即便其师高剑父与“二居”（居巢、居廉）存在着直接的师承关系，但也已远离了传统的绘画实践系统。相比而言，日本画家山本梅崖对他的影响更深。也或许因此，在广州美院的中国画教学中，更加强调水墨写生，而不是临古仿古，更加侧重写实，而不是抒意。就像黄国武的绘画，虽然题材不同于关山月、黎雄才，但是，绘画的方式及画风还是带有明显的岭南派色彩。

实际上，在高剑父、关山月、黎雄才这里，对于笔墨的理解和实践已经不同于文人士大夫。虽然同样带有写意/书法的色彩，但不同于文人画的是，在他们的笔下，笔墨不再是自足的心迹，而更像是服务于写实造型的手段。黄国武亦然。在他的所有水墨实践中，笔墨明显不是重心。所以，也没有太多的变化。在用笔方面，黄国武坦言他书法功底不好，因为早年的学习中并没有将书法作为主要功课。而在用墨方面，虽然不像古画那样具有非常丰富的变化，但即便是坚持使用淡墨至今，他还是保持了必要的节奏和层次，并营造了一种虚淡的美学意象。只是这已不再是古画意义上的笔墨层次和审美诉求，更像是西方写实绘画意义上的技艺方式与现实感表征。因此，他实际上已经背离了“书画同源”、“诗画一体”的文人画逻辑。

黄国武的专业是国画人物，但是在学习中，他几乎很少临摹传统古画人物，更多是现场写生。如前所言，这种写生源于由岭南画派所塑造的广美国画系传统。因此，黄国武笔下即使有古画传统，也是已经关山月、黎雄才、杨之光等改造过的古画传统。所以，在早年的实践中，可能除了绘画题材和笔墨趣味有别于前者，微观体察取代了宏大叙事之外，绘画的内在认知系统并没有更新。其更多是对人物某种现实状态或情绪的一种捕捉。加之他对人物的选择也没有依循某种预设的立场，更接近一种中性的观看，所以，大多画面并不显得夸张，反而多了一份朴素之美。

根据笔者掌握的资料来看，黄国武的水墨实践真正的变化始自2002年的《焦点》系列。最为明显的是他赋予画面一个叙事性的图像底本，而画中人物夸张的造型又被恣肆的笔墨所湮没或“吞噬”，从而使得画面更具现代主义的色彩，笔墨的自足性也因此逐渐从造型手段的功能性束缚中解放出来。有意思的是，画面中总是出现一块类似马赛克的方块，显得极为突兀，但也因此削弱了画面的叙事感。我想，也许他是在尝试一种观念化的可能，但问题是当它沦为一种符号的时候，观念也成了一种形式。与之相应，同时期的《焦点•经典》系列通过古今人物的并置，建立某种叙事和观念，似乎更显简单。

这个系列持续了将近七、八年，直到2009年的《过客》系列，黄国武逐渐摆脱了观念化/符号化的逻辑，开始回到水墨视觉性的探索中。他的思路也并不复杂，就是通过笔墨将人物肖像和风景/山水在视觉上融为一体。画面所描绘的既是肖像，也是风景/山水。它不再是一种简单的叠加和拼凑，而是一种媒介性的实验。但实际上，与其说这是一种简单的图像融汇，不如说是释放笔墨的自足性。换句话说，正是在两种图像的融汇或是紧张关系中，才有可能逸出作为主体的笔墨表现意趣。当然，如果非要赋予它某种观念，那也不过是“逝者如斯”、“白驹过隙”的一种图式载体。

在此期间，黄国武又重新拾起中国古画。因为，他不想又回到现代主义的形式意趣中，也不先落入符号化的现实主义俗套中。如果从绘画的内在逻辑看，他意识到《过客》还是稍显简单了些。所以，在2013年的新作《广告牌》（暂定名）系列中，他一方面试图回到观念，另一方面又不想沦为一种简单的意义载体。在我看来，这是迄今为止黄国武最为成熟的一组作品。

画面的图像底本源自风景写生，但是在创作中，他又调用了古山水画资源。所以，在构图上实际上是现实风景与古代山水画的合体。而且不像以往的创作，笔墨服务于造型和视觉形式，在这里，笔墨承袭了古代文人画，使得画面整体更像一幅文人山水。但是，画面中的建筑、人物又都源自现实写生。于是，在历史与现实之间，画面似乎意在营造一种幻象。甚至不乏有人会将其误认为是一种山水与风景的古今对话。

广告牌似乎成了这个系列作品中的一个符号。或许在很多人看来，它的出现就是为了赋予画面某种现实批判的意味。但我认为，这样一种解释又将它简化为一种观念符号或意义载体。但实际上，广告牌不是符号。尽管是一种挪用，但从风景写生的角度看，广告牌并不显得突兀，而极为自然，也符合现实逻辑。可是，如果从山水的角度看，人物和建筑都自然地淹没在画面中，只有广告牌显得极为突兀，且不合逻辑。所以，广告牌成为一个视觉刺点，不断地挑衅和提醒观者，在山水与风景之间来回切换，使得整个画面变得不确定起来。恰恰是在这个意义上，它既是观念的，又是反观念的。

此时我们发现，山水依然是黄国武水墨实践的一个素材，在认知层面上，他并没有进入或延续传统古画的逻辑。如果回到岭南派传统，虽然在观念和形式上与高剑父、关山月不乏相似之处，他们的画面中也经常出现古今对话的场景，更是不乏现实意指，但是比起他们，黄国武的画面变得更为复杂，尤其在视觉层面上也更显巧妙。因此，它既不同于现代实验水墨，也不同于诸多当代观念水墨。前者流于技术与形式主义，而后者则将主体让渡给了外在的解释。而黄国武新作的意义在于他试图通过画面自身塑造绘画主体。而这已经完全迥异于广州美院国画系所建构的那套绘画逻辑和认知系统。

尽管这只是一个极其简要的梳理，但是在黄国武的身上，我们不仅看到了一套既定的艺术知识机制是如何作用于个体的，同时我们也看到了作为个体的他是如何努力摆脱这套既有的话语系统的。

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