彼得拉·戈米因伯格（Petra Gemeinboeck），罗布·桑德斯（Rob Saunders），《同谋者》（Accomplice），2013，机器人装置：电子元件，定制的人工智能软件，铝，钢材，木材，石膏板.
新媒体艺术的“新”，往往来自作品的物质性在感官平面上带来的断裂和皱褶，在中国美术馆举行的“齐物等观：2014国际新媒体艺术三年展”（下称“齐物等观”）强调的不止物质性，而是物本身。这由张尕策划的展览来到第三届，结构明显向理论靠拢。“独白：物自体(Ding An Sich)”、“对话:器物之间”、“合唱：物的议会”是展览的三个部分。不论是康德不可知的超验物件，还是拉图尔(Bruno Latour)眼中人和物件通过类似“翻译”的关系间接接触，还是展览方远道请来的思辨唯实论(speculative realism)核心人物哈尔汶(Graham Harman)，暗示展览对物的探索和近年兴起的物本-本体论(object-oriented ontology)密切相关。思辨唯实论和物本-本体论重点是反相连主义(correlationism）-本体论和认识论互相纠缠的死结、主体客体二元对立以及康德哥白尼革命，并认为物和人在本体论（而不是伦理上）层面上平等，认同物的自由。面对进口理论和来自二十多个国家的五十多件作品，策展人采用庄子的齐物论调和中国胃口。
展览中某些作品以人的缺席向物致敬。阿德里安娜·萨拉萨尔（Adriana Salazar）的《一个尝试将两个鞋带系在一起的机器》（Machine that Tries to Tie Two Ends of a Shoelace Together，2006），作品内容顾名思义，连着马达的简单机器尝试将一只蓝色运动鞋的鞋带系上，因为使用者不在场，整套机械的前因后果毫无意义。《100克朗》（100 Kroner，2011）中，木头和尼龙在近似中学实验用电路板的平面上，折叠和展开一张挪威纸币。玛格丽塔·莱基奇(Margareta Lekic)的《锤子之下》（Under the Hammer，2012）看似自制的简陋无线电，机器连着一把锤子，作势击打一只鸡蛋。这些作品类同日本的“珍道具” ——诸如吃拉面专用面罩或滴眼药水专用眼镜——它们的功能并未与人的需要接轨，就像破损的锤子般获得片刻自由。
物之间的对话是展览的另一端线索。概念艺术在艺术圈多年独领风骚，概念成为最“高等”的艺术媒材，雕塑、绘画、录像、装置等媒介全沦为它的附庸。拜尔仁（Levi Brayant）的“麦高维治”比喻对此情况形容十分贴切：人把物作为投射人类语言、情感等的空白屏幕，故此人在物身上，只看见自己的脸，就像《傀儡人生》(Being John Malkovich)主人公在他人的脸上，看见自己的脸。上世纪语言转向令概念艺术中语言的角色更吃重，作品物质性只是它的承托。策展人在展览研讨会上不讳言对呈现(representation)的质疑。“齐物等观”不少作品质疑人类语言假设的规律和恒定。克里斯托佛·贝克（Christopher Baker）在墙上展出一列热敏收据打印机（《低语的研究》，[Murmur Study]，2009），它们不断吐出印着推特常见用语的纸条——一道被语言传播和纸张打印速度拉扯着的热敏纸瀑布，以渐渐变淡的字体呼应网络用语的短暂寿命。物件的噪声是“齐物等观”对抗人类语言的另一武器，机械性噪声代替人了类语言。埃尔温·雷德尔（Erwin Redl）的《上升》（Ascension，2014）以微处理器控制风琴样排列的笔直透明管道，当中的风扇和乒乓球在升降时发出的声音，以浪潮样的秩序，造就芭蕾舞曲一样的声音结晶。美术馆其中一面墙体上布满了破洞，观众偶尔从中看见洞后配备冲头和摄像头的机器人，它们栖身墙体内，以击打作为沟通的方式。瑞士艺术家泽曼（Zimoun）垒在场内筑了一堵纸皮箱围墙，每个箱子上连着的小球不断打击纸箱表面，一浪一浪的圆润杂音重峦叠嶂。机器部件的括噪，让人想起福特主义流水线上嗡嗡细语的机器，掩盖着更像机器的工人们的沉默。
反思科技语境中的人与物件，又何须停留于语言。六十年代太空时代被流线型设计所垄断，畅滑的曲线描画着速度的美学，通过视觉生产的抛物线奔向遥远的未来。现在我们想象中的未来却越来越近，近几年不少科幻电影中的未来取景自现在的上海。诺亚·多尔贝格（Noa Dolberg）装置作品《穴居人的小工具》（Gadgets for the Caveman，2012-2013）包含以灯泡和Auduino扩展版组合的三组工具，回溯性想像穴居人和工业科技打交道的场面。灯泡作为打破“日入而息”模式的重要工具，同时也将公共领域扩展，一方面把人变成无休止运作的机器，另一方面却造就十九世纪工人集会结社甚至书写文学的可能。
“齐物等观”在后人类社会中猜想未来世界，《攻壳机动队》风格的有机体／机械混合物是意料之内。吴钰辉的《错造物》（2013）以弹性织物包裹机械系统控制的金属结构，深紫色的圆锥体上三个突出点缓缓移动，通过计算和机械运动，制造鼻涕虫身体般肉质。王郁洋的《呼吸办公室》则呈现在中国常见的财务办公室场境内，看似静态的物件，不论是电话还是垃圾桶，都在悠悠呼吸。《阿肯锡机器人》（2012）以阿肯锡(Vito Acconci)1969年的作品《Following Piece》为灵感，除了象征眼睛的圆空，还有对观众的追逐外，它粗看和普通木箱没有无别。
对展览的概念影响甚深的哈尔汶认为美学是第一哲学，并认为艺术带来魅惑(allure) 。我们感知物件的不同特质，以此叠垒对某些物件的认知。魅惑是物件自身与这些感官特质的间歇割裂，这种情况在艺术中——尤其在物件的功能性被阻断，或者物质性对感官带来断裂时——极为常见。魅惑令物不为人知的“音调”(note，物件不能被人接触的特性，如果“特质”[qualities]是公共的话，note即是私密的)隐隐浮现。相比哈尔汶企图对物从以人为中心(anthropcentric)的形而上学释放。“齐物等观”更像将物拟人化，让它们以自身的物质性，诉说人类的语言。“齐物等观”绝对不乏好作品，例如王郁洋的“呼吸系列”，张培力的录像《关于物损耗和再生的图像》（2014）等。但展览一方面倚重物本理论，但同时又出现与之相悖的情况，难免令人反思物本-本体论的热潮——包括第十三届文献展对该理论运动的重视——还有对“物”的重新审视，是不是只是以亟待人类语言、文化、政治填满的各种小布偶。展览每一件作品都附上作品详细介绍，一改观众以触碰和其他感官来观赏新媒体作品（尤其是互动的）的习惯，吊诡地强调语言的提纲作用，也是重申我们对语言的依赖。展厅门口放着《源于内部的平衡》（Balance from Within，2012）一条腿170年的沙发以自己一只腿承托自己，看着令人紧张。这个展览和这件作品有相类之处，在以物的狂欢的外衣低下的拟人法，亟待解决的或许是一屁股坐下的人。
编辑：文凌佳