“现象•影像”部分参展艺术家合影。前排左起：朱加 ，张培力，王強，颜磊，王功新

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象·影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象·影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象·影像”，从很多方面讲，都是90年代中国艺术创作特殊条件下的一个产物。这个展览于1996年9月14日在中国美术学院画廊举办，展出了十五名艺术家的十六件作品。策展人从TCL那里租赁了四十台电视，VCR则是从杭州的同事和朋友那里借来的。大部分作品都是多屏声音和录像装置，这场展览为艺术创作中，录像的可能性运用提供了一个相对广泛的展示，将十年的录像实验合成一种艺术创作形式。由此展开的学术和媒体项目通过来自欧洲和北美三十年的录像艺术以图像和文本形式呈现出来，从而进一步推动和保持了媒介自觉性的要求。两个小册子里收集了策展人的文章，同时还伴有与电影理论相关的演讲，其中包括著名学者周传基、陈嘉映、艺术评论家栗宪庭的现象学和艺术史讲座；栗宪庭在关于美国录像艺术创作的讲座中，播放了比尔·维奥拉（Bill Viola）1991年的作品《The Passing》。一个有媒体赞助者编辑的媒体包，发行给电视台和平媒，《大众电视》杂志的配合报道，都为录像艺术作为当代艺术形式的传播形成了一个有效的统一的口径。

展览和它相关的项目策划，通过对录像与现象上和物理上的现实之间的关系进行理论化的讨论，将录像艺术视作一个须解决的问题对待。关于符号学，结构主义，分析哲学的翻译形成了九十年代早期的与文字和视觉表达有关的意义生成的一个理论氛围。从1994年12月到1996年4月，邱志杰和历史学家易英在《江苏画刊》上，就艺术的意义进行了公开的讨论，意味着理论和哲学上的关注正在发挥着作用。吴美纯的策展宣言将这些讨论提炼成一个关于媒介表达的巧妙提议，就此提出了问题，技术特征的雷同却也是它的易变性所在， “以‘现象·影像’为题表明这样的一种关注和考虑：作为媒体的录像为当代带来何种可能性？录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以现象方式存在的现象？”

很多作品都回应了吴美纯的研究，在1996年的初夏，就在受邀的艺术家中传播。吴美纯的提问促使一些艺术家对录像艺术进行了初次的探索。对其他人而言，“现象?影像”成为录像最后一次从实践上以专业角度介入当代艺术。从形式上看，展出的作品利用重复作为一种机制来探索录像独特的临时性和空间敏感性，所拍摄的内容作为一种在时间上重复的图像或反复或连续被编排的活动，在空间里的监视器上可以被看到。作品以低保真的未剪辑的镜头，记录了日常经验的节奏和场景。

逐渐地，“现象·影像”将分散的个人化的录像艺术进行整合，令其成为一个连贯性的运动，为中国持续发展的录像艺术建立一个理论化、历史性、艺术上和实践上的基础。这个想法在1997年八月底在中央美术学院举办的第二场展览中有了更深一步发展，展览取名为“97'中国录像艺术观摩”展。“观摩”将不言自明地录像艺术作为一种突出的媒介，为强调录像在形式上独一无二的特征建立起展示的参数 。展览模式的统一性（三十件单频录像在相同大小的底座和监视器上播出）突出了影像的多样性和它的机械性控制。

“观摩”的规模，范围，能见度，即使在当时不被认可，却意味着录像作为一种以胶片录像带为基础的创作的平稳退却。“现象·影像”举行八个月之后，创作者和作品的激增，从另一面体现了展览的成功性。这也是数码摄像机和电脑普及的结果，人们获得更多的便利去拍摄和剪辑。尤其是电脑家用剪辑软件的出现，令艺术家不再囿于电视台机房设备的限制中，他们可以完全在家里和工作室内完成后期制作。“影像艺术”不久便作为艺术中移动影像多样化应用的术语，走到了“录像艺术”的前方，这也是技术基础持续变化的体现。

“现象·影像”就如之前和之后的一些录像介入一样，作为一个投射的棱镜，通过它，艺术界的机构、实践和社会上的参数被折射和突出出来。录像在材料上与普通艺术创作的不同，作为一个象征性的中介和工具，瓦解了在中国占主导地位的艺术规范。如张培力1988年的《30 x 30》探讨了制度化 先锋的教条主义，朱加和倪海峰的《合成现实》展，是2003年举办的八位录像艺术家参加的展览，为中国当代实验艺术在海外展出埋下伏笔，“现象·影像”为在当代主流艺术机构里进行更广义的理解提出了质疑。

Katherine Grube是纽约大学东亚研究系的博士生。2013年获得亚洲艺术文献库－何鸿毅基金会奖助金。她的研究探索八、九十年代当代艺术和视觉文化。Grube是悉尼大学的美术史系硕士、斯坦福大学学士。2004年到2009年她生活工作于北京，目前在上海工作。

编辑：文凌佳