第二部分
 
陶铮：纯粹现代主义的考古学
 
我主要翻译了第七和第八两章，我对我翻译的两章进行一个大概的梳理：
 
第七章标题为“纯粹现代主义考古学”，这一章的切入点是考察格林伯格对于现代主义的经典论述。格林伯格非常有名的一句话是：“现代主义的本质就是用一个学科的特有方式来批判学科本身”，进一步来说，就是用一个媒介的特有方式来批判媒介本身，以此来划定各自（学科或媒介）的能力范围。 

德·迪弗在此汲取了三个术语，一个是“学科”、一个是“惯例”，还有一个是“批判”，从这三个角度来考察格林伯格的说法。刚刚我已经说了柏林伯格用学科特有的方式来界定学科，那么这个在艺术领域里面，就是艺术的每个门类，绘画、雕塑甚至音乐都要划定自己的范围。在观念上跟格林伯格构成对峙的是美国概念艺术的推动者之一，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）。他认为，（现代）艺术是分析命题，是以概念的方式入手。在科苏斯的眼里，杜尚就是要让现有的艺术惯例失效，这种惯例的组成部分包括艺术家自己的技艺、在审美上的鉴赏力，而这一套技艺和鉴赏力又受到画家行会或者学院的限制，他们又对这套惯例抱有自觉。现在，杜尚的小便器让这一整套法国艺术的惯例成了挑战的对象。那么，我们面对一幅画时，就不再提出这幅画美不美的问题，而是这是不是一幅画的问题。杜尚给我们最大的启发之一就是他将绘画和非绘画，或者说艺术和非艺术的界限问题当成他艺术实践的一个最重要的题材，他的创作因而具备了一种反身性。更加要紧的是，德·迪弗借此将杜尚的行为与现代主义传统勾连起来，因为现代主义的一个原则就是，一个艺术实践的惯例应该要通过篡改、颠覆甚或抛弃来接受检验。
 
德·迪弗认为，我们面对艺术与非艺术的界线，必须做出选择。如果我们认为小便器是艺术，那么它就至少含蓄地拥有一个“这是艺术”的标签，这个标签就是它通过检验的证据。换句话说，杜尚的小便器的一个后果是把“这是艺术”这个句子粘附在了上面。德·迪弗进而过渡到了语言学层面的考察。艺术与非艺术的对反，正好跟20世纪60年代勃兴的结构主义语言学理论构成了呼应。这是他的理论背景。从现成品到“这是艺术”的句子，从一个实物到一个声明，这是他做出的转换。这个转换的意义在哪里呢？他的这番考察，对杜尚何以是一个现代艺术家，何以创作了关于艺术的艺术做出了解释，就像我刚才说的小便器跟现代主义的原则之间的联系。我认为这是德·迪弗所谓的“考古学”的要义，它将小便器作为一个声明的范式，重新界定了格林伯格所说的“批判”。
 
既然谈到了“声明”和“考古学”，不妨介绍一下德·迪弗所援用的概念。这两个概念都来源于法国理论家福柯。福柯认为，传统史观的目的之一是搭建连贯统一的整体历史，而他则要对历史进行切分，强调它的断层，就像考古学考察它的地层一样对其作出分层，并探究其中各个层面的话语空间，特别是这种话语空间往往呈现出离散的，而不是连续性的特点。应该说，这个方法的主旨贯穿在德·迪弗的整本书里。在考察话语的运作时，福柯聚焦在“声明”这个概念，以此来阐述在一个特定的历史时期，比如围绕着疯人院、监狱、性经验史这样的论题呈现出来的各种各样的话语是如何交织、如何产生作用。
 
于是，德·迪弗就对现成品声明的条件逐一核查。一共分为四个方面，第一是对象和作者的遭遇，就是现成品及其作者的遭遇。杜尚说：艺术就是选择。他还表示，对于对象的挑选，作者是不应该负责的，他拒绝责任这个词。我们先来看看福柯是怎么来讲作者身份这个问题的。福柯的表述某种意义上可以视为对法国另一位理论家罗兰·巴特的回应。罗兰·巴特认为文本的意义并不在于作者身份或是作者的意图，甚至作者已死，它呈现出来的就是各种各样的文本，依赖于观者怎么去解读。而福柯并不那么极端地取消作者。他的意思大概是作者发挥话语的作用，作者跟文本之间有个比较神秘的联系，它的存在是一种功能性的存在，一个名字可以把许多文本聚集在一起。他说得也比较理论化，我们大致可以理解为作者身份是各种话语存在的一个特殊的标志。其中特别重要的一点是，作者的概念受到它所在的特定的文化语境的限制。
 
这里，德·迪弗认为，杜尚推翻了作者身份。观众也不必通过作者的意图、趣味等等去理解他对现成品的挑选，对艺术的选择。杜尚压根不在乎这些，用他自己的话说是：“现成品选择了你。”
 
第二个条件是对象与公众的遭遇。杜尚认为是观众创作了绘画，观众来创作艺术，因为它一旦把现成品呈现出来以后，他就把作品交付给了观众。
 
第三个条件是对象与惯例的遭遇，现成品出来以后，它就对一个既有的、既定的惯例发起了冲击。
 
最后一个条件涉及的问题其实是艺术（对象）和体制。德·迪弗要讲的是，我们现在所看到的纷繁的艺术作品，往往都是一些复制品而不是原作，我们日常的经验大部分来自书本或杂志上的一些复制品，我们跟真实的博物馆的接触比较少，我们往往处在一些复制品所组成起来的一个想象当中的、虚拟的博物馆里面。与这一点相关的是本雅明说的“技术复制时代”，摄影术出现后，我们日常生活的点点滴滴都能被记录下来，然后被复制，这对古典艺术的不可复制性和“灵韵”是一种打破。我们观看艺术品的方式其实就是落在这么一个大背景底下的。实际上我们也是被这个背景体制化的。就像我们最常接触的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那张照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“绿盒子”，也都处在这种体制化的境况下。
 
在最后一章里，德·迪弗谈了艺术的批判功能，艺术的解放功能。他提到了一些历史事实，从启蒙以来，艺术家有时是和政治家、科学家一起来担负解放人类、引导人类进步和启蒙的这样一个角色。德·迪弗对这种批判功能进行了一番检讨，简单地说，在杜尚之后，艺术的批判功能还是它与生俱来的吗？既然我们已经从审美过渡到了判定艺术与非艺术，德·迪弗认为，对美的共识已经不太牢靠，因为它依赖于我们的共通感，这种共通感，康德将它预设成我们之所以能做出并分享审美判断的依据，它是某种情感，而不是来自知性。作者在第一章中重点强调了这一点。杜尚的小便器对这种共通感是一个挑战。我们应该更多地依赖于艺术被容纳的那个共同体，那个由艺术品、观众以及其它一些体制化因素所构成的比较有机的共同体，这样能够更好地帮助我们理解杜尚之后的艺术。
 
沈语冰：依据杜尚重读康德美学
 
陶铮翻译的第七第八章涉及到福柯的知识考古学，涉及到结构主义、后结构主义等比较新的哲学和方法论。德·迪弗使用了各种手段来讨论杜尚和他的小便器，给我们提供了很多纵横交错的知识路径。陶铮介绍的时候如果听众没有福柯知识考古学、结构主义、后结构主义这一系列知识背景的话，会觉得有一定难度。这恰恰是我一开始就讲的，这本书好就好在它是艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学的交汇。
 
它里面有哲学，书的标题就看得很清楚——《杜尚之后的康德》，他把杜尚和康德扯在一起，如果我们不明白它背后的关系、逻辑的话，会认为这是闲扯，杜尚和康德有什么关系？但是我们仔细想一想呢，关系是极其密切的，因为康德乃至整个古典美学的基础是什么？我们去想一想：就是康德想方设法要把审美对象从日常的对象当中区分出来，康德的美学或者说我们美学最最基本的命题就是“审美无功利”。比如说，这张桌子上放了一个面包，我肚子很饿的时候，我一把将它抓过来吃掉了，但吃的快感只是感官快感，不是审美愉悦。审美愉悦是什么呢？比如眼前有幅静物画，画的也是面包，它根本不能吃，但观众仅仅因为它的形式，而产生了“哎呀！这光线多漂亮！这线条多漂亮啊！”的愉悦。这种单纯的愉悦对象，才是审美对象，这种情感才是审美情感。所以，康德美学或者说整个古典美学的基础，就是建立在日常对象与审美对象的差异之上。
 
那么杜尚所做的臭名昭著、不可思议的事情是什么呢？他就拿一个日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思议的东西——一个小便器——去展出！当然，这里面有很多背景分析，是在第二章中。第二章挖掘了小便器出场的背景和语境，这里面有很多故事，第二章完全可以当小说来读，它不是哲学，完全是小说。
 
第一章则是一个极其高明的知识史梳理，是对“什么是艺术”这个命题的理论梳理，它是一层一层地进入的。首先它设想你是一个外太空来的火星人，到了地球，看什么都不懂，但是人类各种不同的文明和文化中有一个共同的词，就是“艺术”，这个词既不等同于科学，也不等同于魔法或宗教这种讲奇迹的东西，它是介于中间的某个位子，不同的文明里都有艺术这个词，而且都有相似的功能，人类称之为艺术。所以从外星人的角度，“艺术就是人类称之为艺术的东西”。这个定义虽然是循环的，但却是一个标准的本体论定义。但是，这个定义被杜尚的小便器彻底打破了。
 
然后进入第二节，这时你不再追问“什么是艺术”，因为这样提问好像与每个人都没有关系，只是一个太空人，从全能全能的视角或者说上帝的视角来提出的问题。第二节提出的问题是“艺术应该是什么”。换句话说，艺术与我们每个人都息息相关，每个人都介入这个艺术的定义，而对于这个应该，“我们”却没有“共识”可言。特别是杜尚的小便器彻底打破了古典和现代艺术的“共识”。就这样，作者在第一章里，通过一层一层挖掘，写出了我所知道的最完美的关于艺术定义的知识史。
 
第二章讲的是，杜尚小便器出场的历史背景和具体语境。包括他的立体派的作品被巴黎的独立沙龙展给拒绝了，但是同一件作品在美国的军械库大展却引起了轰动。杜尚一到美国，就发现自己已经是一个名人了，所有人都知道他是画《下楼梯的裸女》的那个画家，“原来你就是那个画家！”杜尚在美国到哪里都被追随，跟明星一样，他想这是怎么回事？我的画在法国被拒，到美国却红得发紫。他从中得到一个结论：画是观众创造的。甚至是那些从来没看过作品的观众，因为那些观众是从媒体上了解到有这么臭名昭著的裸体画，其实根本没有看过那幅画。这些背景非常有意思，这个第二章我认为可以当小说来读。晓剑写了一篇很八卦的文章，把整个过程重新梳理了一下，梳理出很多很有意思的东西。 

当然我们也有一些很严肃的学理的探讨，包括我们现在有一个朋友诸葛沂，他还在美国德克萨斯大学做联合培养的博士，他写了一篇很有深度的书评 ，对这本书的，尤其是对杜尚小便器做了很有深度的解读。我们把这几篇文章，包括我写的译后记/，都贴在了豆瓣网的“沈语冰的小站”里。大家如果有兴趣的话可以关注一下，可能对理解这本书有点帮助。
 
最后，我讲一个核心问题，即从杜尚引出康德这个话题。杜尚通过小便器不仅打破了康德的美学理论，而且还颠覆了作为一个学科的美学。因为美学这个学科基本上是康德为其奠定基础的。这是我们前面已经讲过的。
 
如果说德·迪弗的这本书就是讲这个，那就太简单，太一般了，这是艺术史上的常识而已。德·迪弗的巧妙之处，也是他了不起的地方，在于他从这里挖掘出了杜尚的小便器与康德美学乃至于整个启蒙哲学、启蒙思想之间的关联。这才是德·迪弗最了不起的一点。这个过程有点复杂，我这里稍微讲一下，这种关联最根本的地方在哪里。
 
康德在论述审美判断的普遍有效性的时候，设定了一个基础，那就是“共同感觉力”（或“共通感”）。举个例子说，当一个人说“这花好香啊”，这不是审美判断，你认为这花很香，但对于得了鼻炎或患了感冒的人来说，他不一定能闻到同样的香，所以感官报道不具有普遍有效性。而如果一个判断是基于某种知识（知识是有普遍性的），比如一个植物学家说“这是玫瑰”，这也不是一个审美判断，而是一个知识判断。假设我看到一大片美丽的鲜花，情不自禁地说“太漂亮了！”这才是审美判断。因为这既不是单纯的感官报道，也不是一种知识性的关注。作用于你的只是花的色彩、花的形状等等，让人觉着愉悦，这个才是审美判断。

按照康德的说法，审美判断是有普遍有效性的。可是这种普遍有效性又不是建立在概念之上的。审美判断不是建立在概念之上的，它怎么可能有普遍有效性呢？他论证说，假设这个判断是排除掉了各种利害关系，排除掉了各种先入为主的心理投入和暗示等等，那就应该说它是一个纯粹的审美判断。也就是说，纯粹建立在情感的愉悦上而不是建立在利害关系、占有等等之上。比如，要是你觉得拉斐尔画的圣母很美，但促使你作出这个判断的，不是它的形式美，而是因为画里的人很像你的初恋情人，而觉得她美，那就不是纯粹的审美判断。康德因此提出一个很有名的观念，认为纯粹的审美判断的普遍性有一个人性的基础，因为说到底我们都是人，我们“人同此心、心同此理”，有一个共同的人性的东西，他称之为共通感。

所以在康德那里，这个很重要的假设可以概括为：假如你得到了良好的审美的教育，那么我们就可以去期待你做出一个不是基于利害关系，而是基于对象的形式的纯粹的趣味判断，或者说纯粹的审美判断。换言之，人人都是鉴赏家。而这样的审美审断是具有普遍有效性的。后来的席勒在康德的基础上写了《审美教育书简》，而康德、席勒所代表的整个启蒙思想，是说，在一个良好的共同体里，我们可以有不是基于政治上的、强行的意识形态站位的共同体，而是基于某种共通感的共同体，而审美或趣味共同体应该是这样一个共同体的典范。它不是基于意识形态的认同，而是基于情感上的认同，因此是个好东西。审美在这里可以扮演一个积极角色。通过审美教育，使人成为人，成为一个良善的公民和有审美能力的公民。所以在这个意义上，康德和席勒都是启蒙思想家。这个思想带点乌托邦色彩，或者说是一种良善意志。
 
杜尚小便器完全是反美学的。他自己也说了，我拿了个小便器去展出，是想把这个小便器砸向那些美学家，他们却说这个小便器真美啊，它的线条很流畅啊，它的造型很优美啊。——这完全是扯蛋！将杜尚的小便器解释成另一种形式上的美，这完全是瞎扯谈。杜尚本人对这种观点也很恼火。但是，却有一些美学家这样看待他的现成品。
 
还有一些美学家从反面去看待也不对，他们说这个小便器很丑，这个小便器如果用过的话还很臭，这个跟杜尚也没有什么关系。杜尚在这里所做的，是自觉或不自觉地实现了从康德“人人都是鉴赏家”向“人人都是艺术家”的过渡。按照德·迪弗的解释，这似乎是启蒙思想的一个合乎逻辑的结论，那就是“人人都是艺术家”。
 
杜尚本人没有这样说，是杜尚的一个门徒、德国的博伊斯说了这句名言：“人人都是艺术家。”为什么一定要受过一定训练、掌握一定技艺的人才能是艺术家呢？我们每个人天生都具有创造力。诺瓦利斯（浪漫派诗人，比康德稍微晚一点）早就提出来了，人人都有创造力。在这个意义上，博伊斯是德国浪漫派的最后一位传人。
 
因此仅仅将杜尚视为格林伯格意义上的现代主义的反对者，而由于格林伯格又深受康德美学的影响，人们就倾向于认为杜尚也仅仅是康德美学的反对者，那就过于简单了。德·迪弗出人意料之处在于，他雄辩地论证了杜尚与康德的一脉相承之处，即从康德的“人人都是鉴赏家”到杜尚（通过博伊斯之口）的“人人都是艺术家”，似乎恰好是完成了启蒙现代性的诺言。这就是《杜尚之后的康德》这本书最有意思的地方之一。但它的内容过于丰富，我刚才讲到的，只是一些皮毛而已。

编辑：赵成帅