第三部分
 
吴毅强：艺术应具有批判功能
 
我没有做太多的准备，书评刚写完。其实说句实话，我写书评的时候非常忐忑，拿到书的时候看了两遍完全没有看懂，看到第三遍的时候我才慢慢地找到一些感觉。因为我之前是做艺术实践的，身份上更多的是一个创作者，我们做当代艺术的，常常认为杜尚是我们灵魂上的祖先。我对杜尚是非常崇拜的。
 
不过，我对杜尚的理解可能更多地是从阿瑟·丹托那里得来的，因为我们知道杜尚这个小便器把美术史、美学史完全地切断了，这种切断来自于阿瑟·丹托这本书《艺术的终结》的论述。我以前的观点同几位师兄和老师也争论过，我一直认为这中间是有很大的断裂的。以前的艺术史都是一种线性的发展。而大家都知道当代艺术强调观念，跟古典的趣味是完全不一样的，我也是这样看的，所以我认为绘画这类东西都是可以扔掉的东西了。但恰恰是看了这本书之后，我有一个很强烈的感觉，比如通过刚才晓剑师兄讲的管状颜料这样一种现成品，是可以把绘画史和现成品，也就是说现代艺术和当代艺术焊接在一起来理解的，这个对我的震撼非常大。我现在还在消化当中，我觉得这个太不可思议了，而且还联系到整个康德的启蒙美学。这个是我感受最深的一点。
 
我还有一个比较深的感受是：联系到康德的启蒙理想，在今天做当代艺术，只是有这么一个现成品的姿态是远远不够的，可能还要涉及更大的启蒙的民主理想，也就是18世纪以来的自由、平等、博爱（这也是最后一章所说的“解放”的准则），还应该更大地联系到艺术的自由和批判的功能，联系到启蒙整个的思想史。也就是说，今天做艺术最终还是要有一种批评功能，联系到社会关怀之类的东西。
 
当然这种联系不是简单的政治意识，不是像苏联集权式的那种政治艺术，也不是流行的被庸俗化的马克思主义的理解。德▪迪弗认为，在审美和政治之间，不是一种传递性的关系。他认为审美和政治之间是一种类推的关系，他引用康德的一句名言说“美是道德善的象征”，他说政治和审美之间是一种象征的关系，并不是说从审美一定要推到政治。如果是传递的关系很容易导致集权。审美和政治是类比和象征的联系，这对我的创作很多启发。我们在做艺术的时候可能不要老想着把艺术一定要和政治挂钩；如果艺术创作和政治一点关系也没有，会被认为这艺术毫无意义。但是呢，德·迪弗提醒我们，做艺术也不是跟政治那么直接地挂钩，不是我传递给它，而是在艺术当中，隐约有像康德所说的那样一种“无目的的合目的性”。这是对我的触动特别大的地方。
 
沈语冰：不能直面杜尚的小便器的美学根本就不是美学
 
看得出来吴毅强确实认认真真看了三遍，除了看了三遍还有你自己作为一个艺术家创作者的体验也很重要，能够把实践和理论这样打通，也蛮难得的。吴毅强刚才发言的深度远远超过许多书评。
 
这本书我读了十几遍。首先在英国的时候我读过一个英文版，这次翻译的时候又通读了一遍英文版，我自己那部分译完，然后加上我自己校对，我译一遍校对一遍，这样就四遍了。校对完后大概会再有三四遍在电脑上反复地润色和修改。校对的时候是逐字逐句地看一句原文再校一句自己的译文，润色的三四遍是抛开原文，直接在自己的译文上面做调整。要做到文从字顺，比较通畅。把晓剑和陶铮的译文汇总后，我又读了、修改了三四遍，交给出版社稿子的时候已经七八遍了，清样出来后我又看两遍。加起来差不多十遍。
 

• 、第二章是很通顺的，读一遍就能读懂；第三、第四章，如果之前知道格林伯格，或者知道一些现代艺术史的话，也比较好读；比较难的是第五、第六章和第七、第八章。第五、第六章把杜尚的问题和康德挂起钩来了，这需要更多的知识，既要了解康德又要了解当代艺术；第七、第八章其实是蛮难的，对这两章吴毅强做了很好的解读，他的书评在杂志上发表后，我们也会分享在豆瓣小站上。

 
我们的解读也不一定是完全正确的。翻译的过程，其实是一个诠释和理解的过程，一个不断地去贴近它的过程。我们提供了一个蓝图，提供了一个可供讨论的本子，一个初步的读本。随着时间的推移，我认为这本书可能会在国内的整个当代艺术界和哲学界引起讨论。
 
美学界过去讨论比较多的，比如朱光潜先生、宗白华先生、李泽厚先生，他们的趣味基本上是古典的。国内的很多美学研究者的趣味，基本上也是古典的，或有一点现代的。他们很难接受像杜尚这样的小便器，你如果跟美学家去讲小便器，他会跟你发怒。但是如果不讨论这本书，不讨论德·迪弗，不讨论杜尚，我认为我们的美学就不能够经受挑战。躲在象牙塔里搞美学是很容易的。
 
关于古典艺术的许多问题，比如温克尔曼那一代人，在18世纪初就已经解决了；从康德等美学家开始在讨论现代艺术、现代美了（虽然他们本人的趣味稍微偏保守）。在当代中国还谈古典美，与现实的当代艺术已经脱节得太多了。这本书至少有一个好处，我在译后记中重点还提了一下，我说一种不能直面杜尚的小便器的美学根本就不是美学，因为杜尚的小便器对美学提出了最强有力的挑战，你要是不能回应，不能直面这个问题，那就不是美学，免谈美学。
 
当然我本人并不反对关于古典美的创作和研究，但是那些作品和当代人的生活已经基本没什么关系了，它不能把我们现代人生活的感受和经验带入到他的创作当中。在西方，那样的作品在法国的马奈出现后也已经基本终结了；那些作品没有生命力——只是反反复复去重复古典的东西缺少生命力。我期待这本书能够在几个领域里，在艺术界（特别是当代艺术界）和哲学、美学界，能够跨界产生一些互动和影响。
 
张晓剑：“解放”是一个主观“准则”，不是“计划”
 
全书我都记不得我读过多少遍了。后来在小强的追问下，关于前卫、批评、解放的问题，我又发狠地读了最后两章。以前校对的时候，这两章也都仔细看过。但重读还是有许多想法被唤醒，有许多新发现。所以对吴毅强刚才的问题我还想再多聊一点。
 
德迪弗在这本书里边是有很多比较的，比如说拿杜尚和格林伯格比较。格林伯格晚年的时候把杜尚作为一个最大的对手，在格林伯格看来，可能杜尚是一个败坏艺术的人。但德·迪弗对此做了一个焊接或者说融贯，认为杜尚和格林伯格有他们自己都未曾意识到的共通的地方，这是发人深省的观点。
 
还有就是对杜尚和博伊斯的比较。博伊斯在60年代要做的是“社会雕塑”，他要塑造这个社会，介入政治和社会的意识非常强烈。（沈语冰补充：雕塑家只是在雕刻石头，雕刻石头有什么意义？在博伊斯看来你要雕刻整个社会才有意义，你要塑造这个社会，把社会当成一个雕塑的对象，博伊斯是一个绝对的德国浪漫派和启蒙思想的产儿。）因此，他对杜尚那种很逍遥的姿态非常反感——杜尚恰恰是另外一种样子：非常个人主义，甚至是虚无主义。杜尚不管什么国家大事：一战的时候他不去当兵，二战的时候别人都在忙着运伤兵，杜尚却在运自己的作品。杜尚对社会没有太多热情，甚至可以说是很冷漠很淡漠的一个人。
 
德·迪弗对这个问题做了延伸。在他看来，博伊斯这样一种介入的方式，其实有要从审美推演到社会和政治的意图，把两者视为直接相贯通的，想用美学的方式来改造社会。德·迪弗对此是有怀疑的。德·迪弗提出，像刚才吴毅强说的，从美学到政治是一个类比的关系，它不是一个直推的关系，而只是一个象征。德·迪弗对格林伯格和博伊斯都不满意。格林伯格要求艺术回到纯粹，回到抽象，回到形式的美感，最后看起来变得很保守；而博伊斯那样直接介入社会，用美学的方式解放人类，是误解了康德对于审美的理解，且带来现实的问题。
德·迪弗认为，博伊斯那种“解放计划”（或解放大计）是一种乌托邦。他重新辨析了这些语词的意义，他认为用“计划”这个词是一种错误，“解放”没问题。在德·迪弗看来，“解放”是一个已经发育完全的成年人给未发育完全的人（未成熟的人）提前授权，也就是说，提前授权未成熟的人，认定你有能力去做这个事情了。“去做一项解放计划，就是相信有一天人类能够自由、成为平等的人，成为同胞”，从历史上看，为达成这样的目标，很多都采用了恐怖的手段，从罗伯斯庇尔到列宁都是如此。我认为，这样的解放计划，本身就有权力和控制在里边。
 
德·迪弗把这个改了一下，他认为应该是“解放的准则”而不是“解放的计划”。计划就意味着有人执行，按计划、按目标来做；而“准则”，这个词其实来自康德，它是主观的（沈语冰补充：反思的判断，不是规定性的判断），比如我说我有自己的人生准则，但它期待客观——我希望它是客观的。在这个意义上，它有很强烈的自返性，返回到自身，或者更强调一种自我反省的能力。
 
那么艺术也应该是这样子，艺术家在返回到自己的时候、自我批判的时候，可能恰恰实现了艺术“解放”的功能，而不是直接推及社会。不然的话，在今天就会有很多人质疑：凭什么你来解放我，你有什么权力？！当代可能就会有这个问题。所以，若把解放当准则，就回到一种相对个人的状态，艺术家可以依此准则去“返身性”地来做事情。我认为这也是彻底民主的一个思路。这是德▪迪弗更深入的一个思考。
 
沈语冰：杜尚与格林伯格殊途同归
 
没想到今天谈出了一些很好的东西，这超出我的预想。我再补充一下，在读这本书以前我们有个错觉，以为杜尚和格林伯格是死对头，至少格林伯格本人后半辈子都在批杜尚，认为他搞坏了艺术，至少他自己是这么看的。格林伯格是一位非常顽固的现代主义思想家，他认为艺术的价值必须要在某一个媒介里边来实现，不能贯通的，你必须是一个画家或雕塑家或音乐家或舞蹈家等，反正你必须呆在某一个特殊的媒介里边，你玩这个媒介玩到极致，找到这个媒介的本质是什么，比如绘画的本质在格林伯格看来就是平面性，等等。杜尚是反对这个的，杜尚要打通，他的小便器既不是绘画也不是雕塑，它就是一般性艺术，一般意义上的艺术。
 
德·迪弗在研究杜尚之前是一位研究格林伯格的专家，他写过两本关于格林伯格的书。德·迪弗在《杜尚之后的康德》的前言中，把这本书献给福柯和格林伯格——这是导致德·迪弗核心思想形成的两位思想家。在格林伯格看来，绘画追求纯粹性，越纯粹越好，比如他要先剥离绘画中的叙事成分，在他看来讲故事的画都是不好的，因为讲故事的话文学比绘画讲得好；再比如立体感是雕塑的专长，绘画媒介的独特性没法体现出来。格林伯格的学生迈克尔·弗雷德在他的几篇最重要的评论文章里批评了格林伯格的理论，认为格林伯格的这种思维方式有强烈的还原论倾向，就是把一个复杂的事情简化成一个东西。由这个思路推，一幅画可以纯粹到是单色的绘画，比如说一块红色的画布，或者是一块黑色的画布，有些抽象画家是画过这一类画的，像马列维奇有《红色方块》《黑色方块》。德·迪弗却得出一个很有意思的东西：格林伯格的思路推到逻辑的极致就是一块现成的画布（简的不能再简了）。而一块画布也就是现成品。虽然格林伯格晚年一直在反杜尚，但是他的理论的逻辑结论其实与杜尚殊途同归，得出的结论都是现成品。
 
观众张强：如何理解“人人都是艺术家”？
 
关于“人人都是艺术家”。阳春白雪或者下里巴人的艺术形式是有区别的，如何思考这种艺术形式上的分别？另外就是创作者和观众之间，如果艺术家盲从于群众的观点，或者说群众像皇帝的新装那样自欺，该在什么层面上理解人人都是艺术家？
 
张晓剑：“人人都是艺术家”是现成品成立的条件
 
其实这有两个层面，一个是作为理想、作为乌托邦的“人人都是艺术家”，另一个是在经验层面上，是否“人人都是艺术家”。后者其实是另外一个复杂的问题。
 
我先谈谈博伊斯的观点，因为是博伊斯明确提出“人人都是艺术家”。在博伊斯那里，他其实有其浪漫主义的根源，是从浪漫主义的“人人都有创造力”这里来的。这其实是一个预想，它不是从经验上去证明，比如街上随便拉一个人去验证他是不是艺术家，他有没有创造力——他不是这个意思，而是在假设我们认为每个人应该有这种创造力，这就好比佛教里讲“人人皆有佛性”而现实情况是没有几个人真的成佛，道理类似。这只是理论上的，它期待将来有一天能够实现，但在现在的经验上并不能直接证明。所以博伊斯这里的“人人都是艺术家”，是说每个人都是潜在的艺术家，将来有可能是艺术家。这是一个乌托邦的理想。
 
杜尚和博伊斯的区别，在德·迪弗看来，在杜尚这里这不再是理想的问题，杜尚从来不是一个乌托邦主义者，也不拥有浪漫主义那普遍创造力的信念。他用现成品，来揭示一个事实而已：艺术创作与艺术欣赏之间不存在任何技术上的差别；艺术家相对于业余爱好者并没有技术优势。当他把现成品拿出来的时候，不是说将来人们都可以成为艺术家，而是说，如果现成品是艺术品，就意味着人人已经是艺术家了。他把人人都是艺术家作为现成品的条件来揭示出来。
 
这是理论上的一个论述。在现实中，问题当然是很多的。比如，人人都是艺术家了，那艺术中还有没有等级，是否有先行者和后来者，等等等等。但是我觉得，现代社会的发展可能已经到了这一步：好比说在政治领域里边人人都有一张选票，对于艺术作品，人人也都可以去判断它，有资格去判断它是不是艺术，而且，每个人都有权去创作他以为是艺术的艺术。
 
沈语冰：博伊斯、杜尚帮我们反思艺术中的权力与体制问题
 
当我同国内有些很优秀的美学家和艺术理论家谈博伊斯的这个观点的时候，他们会说，“人人都是艺术家”，从语言学上来讲，或者从一般的命题分析来讲，意味着人人都不是艺术家，因为“艺术家”这个词的独特性没有了。从逻辑上讲他们这个反驳是对的，但是从历史上来说，他们的反驳是无效的。
 
因为我们都知道，博伊斯和杜尚，帮我们打开了很多的思路，比如，对艺术里边的权力和体制问题就有了强有力的理解和反省；比如马奈、梵高、杜尚，他们一辈子都在和艺术圈的体制和权力问题做斗争。
 
马奈临死前说“没想到卡巴内这个家伙身体这么好”。卡巴内是一个画得很色情的、很唯美的学院派画家——中国今天绝大部分的老百姓的口味还是只欣赏卡巴内而不能欣赏马奈。卡巴内和当时那批法国巴黎艺术学院的教授，同时还是法国巴黎官方艺术沙龙的评审委员，他们让马奈、雷诺阿等新的画家一辈子都吃苦，一辈子都穷愁潦倒，他们的作品就是不能展出，多次被拒绝。
 
所以博伊斯和杜尚潜在的命题可能只是说出了一些事实：如果一个艺术家或者一个知识分子连自己都不能解放，那还去谈什么解放大众，这不是很荒谬吗？过去人们习惯于把画家、艺术家、大众加以区分，我认为现在是区分不出来了，比如小强是艺术家，他和大众有什么区分？他也是大众的一份子。很难说艺术家天然比大众高贵，只是他掌握了绘画的一些惯例和技巧而已；而后来被证明，绘画的惯例和技巧也只是一些惯例，也就是说它不是天生的可以证明你就是画家的，或者说不是上帝给定的说你必须掌握这些技术你才是画家，而只是人为的、约定俗成的一些技法。比如中国人会用披麻皴、斧劈皴来画山，塞尚会用马赛克来画山，你不能说塞尚用马赛克就画错了，倒过来也不能说黄公望就画错了，这些只不过是一些习惯而已，约定俗成的习惯而已。
 
如果我们从这些角度来看的话，我们就会打开思路，艺术其实给了我们一种解放力量，至少是一个象征，不是传递而是象征。
 
陶铮：艺术的治愈作用也是解放之一种
 
艺术的解放力量，也可以从对个体的作用来讲。在当代艺术里面有一些行为艺术、偶发艺术，我们在观看的时候，这些艺术可以起到心灵治疗的作用。它能宣泄你的一些情感，并且跟观众做一些情感上的交流，起到一种治愈的作用。从这个角度来讲它也是解放个体。
 
张强：乌托邦是否会是新的束缚？
 
“人人都是艺术家”的解放，会不会是一种新的观念上的乌托邦？而且是新的观念上的束缚？
 
沈语冰：返身的准则
 
如果把它当成是要一步步去实现的一个计划，那它是一个乌托邦；但是如果我把它当成是一个准则，就是说对个人而言是对的，是一个返身的准则。在我做作品的时候、在我待人接物的时候、我对待这个社会的时候，如果我有这样一个想法，那就可能会改变我的行为方式和思维方式。这个就很重要。德迪弗在书中已经提到，如果把它理解为一种乌托邦的许诺，那它“立刻就会转而反对自身”。
 
陶铮：审美法理学
 
前面说的关于艺术品的好坏和优劣，德·迪弗其实在书里谈到“审美的法理学”。个人的趣味、审美判断有一些等级秩序，背后可能就是有一个审美法理学来协调、来主宰的。一旦进入到艺术鉴赏、艺术学习之中，在阅读艺术文本中，你自然就会明白一个文化范围里面的一些价值、一些传统，你自然会继承这些文化传统，然后你背后就有一个审美法理学在协调这个东西，然后你就会有自己的判断。
 
沈语冰：伟大的艺术家会把过去当做动力
 
“审美法理学”这个词在其它地方好像没有看到过，也是德·迪弗自己杜撰出来的、是他的创造。他把“审美”和“法理学”结合起来。
 
英美国家的法系，是判例法系。它不制定成文法，先例会成为后来法律的一部分，先例会成为法官和陪审团作出决定的一个依据。一个艺术家在创作中如果削平了艺术背景，在平面上玩，那就是后现代了，大家轻飘飘地玩。但是如果有一个历史意识，你就会跟拉斐尔、伦勃朗比，这样的作品出来往往是要好于那种没有任何压力的作品。因为没有任何压力、没有比较、没有你想要超越的对象，就很难出好作品。比如无数代的人在玩书法时，都是在不停地诠释王羲之或者企图超越王羲之，王羲之对书法创作的人是强有力的负担，这是确保艺术史有一种链条般的感觉的重要因素，所以有了延续性。因为越伟大的艺术家，越了不起的艺术家，就越是会把过去的负担变成他的一种动力，然后在这种比较当中做出自己的判断、做出自己的选择，这可能也是德·迪弗得益于格林伯格的一个要点。
 
这本书中有很多值得展开的观点，因为时间关系，今天就讨论到这里，谢谢大家的参与！

编辑：赵成帅