关于关键词“日常经验”
 
99艺术网：您认为艺术家的日常经验、个人经验的真实性在哪？或者是个人经验与公共存在如何发生关系？
 
何桂彦：这里边确实有一个问题，是不是我们生活当中每一个日常的行为，某一种日常经验或某一个日常物品都可以进入表述，或者都能成为一个严格意义上的艺术作品。我们怎样来判断艺术家的日常经验以及个人经验的有效性，有没有一种标准来衡量它。针对这个问题我有两个考虑：第一是要考虑到美术史的上下文关系，这些作品从它创作的时间和逻辑思路跟过去的美术史有一定的联系，有一个相应的逻辑性。只有在这样一个语境当中，日常行为以及艺术家个人化的经验才能具有成为一个严肃艺术品的可能性。
 
比如陈丹青当时的《西藏组画》，陈丹青这次没有参加此次展览，但《西藏组画》为什么会跟日常性相关系呢？他创作《西藏组画》结束以后在《美术》杂志发表过一篇创作自述，他说在创作《西藏组画》时看到那些藏族康巴汉子站在那就是一幅画，就同他这个描述的过程当中会发现这里面是两种日常，第一种日常就是藏族这些人的一个日常状态；其二，我看这个人的时候的眼光是一种非常自然的日常的眼光，这里面是两种日常性。但这两种日常行为什么在那个时候是有意义的呢，就是因为他针对的是过去文革时候的创作，因为文革时候的艺术创作必须是主题性的，意识形态性的，所以在这样一个话语和机制当中，陈丹青所说的一个普遍的、日常的生活情景是绝对不允许成为绘画表现主题的，同时由于是红光亮、高大全的视觉机制，就意味着我们普通人正常地看一件作品的行为也是不允许的，所以西藏组画的意义体现在当时的时间节点中呈现出的意义，他改变了我们过去对绘画主题的理解，解放了我们的观看。我们可以用一种正常的眼光去打量我们身边的事物，我们周围的生活，一个普通的场景，这不仅仅是艺术家的权利，是每一个普通的人都有一种日常的体验，但是这些日常的生活和个人化的经验怎么才具有公共性，怎么才具有一种具备艺术品的条件，一定要参考这种日常的话语在什么样的状态下进行表述，美术史的上下文是什么，他的作品生效的前提是什么。
 
1989年的中国现代艺术大展上出现了很多跟日常相关系的作品，像李山的《洗脚》，吴山专的《卖虾》，洗脚、卖虾都是非常化的行为，为什么李山的《洗脚》最后会成为一件作品呢？他是因为跟中国美术馆这样一个场地发生了关系，因为中国美术馆的场地涉及到文化权力，他有一种身份诉求和一种意识形态存在，洗脚这种日常性的行为在这样一个空间中无疑会发生一种对话和碰撞，这种日常性在一个公共性的话语和权力机制下就变得有意思了。
 
像这样的作品很多，97年张洹邀请了四十几个来自于生活在北京的底层的人物，其中有一些建筑工人，也有一些无业人员，他请他们到当时东村附近的一个池塘中，目的就是靠他们身体为这个池塘的水位增高，这个作品的创作观念肯定是来自于他们95年创作的《为无名山增高一米》。张洹这件作品中物理性的身体就跟空间发生关系，这样一个看似无意义的行为被大家所讨论，其实这当中折射很多具有社会性概念上的价值，当他们的社会价值假设降到最低时他们还有身体，肉身的经验降到最低的时，也就是肉身也没有任何价值和表述的时候，至少还可以让池塘的水位增高一点点。这样一种行为背后隐含着很多话语在里边，所以像这样的日常的行为，这样的经研究具有一个很大的阐释空间，所以我觉得这也是对艺术创作的观念拓展的表现。
 
99艺术网：您曾将当代艺术创作中出现的力图建立新的语言与修辞的创作方式称为“再编码”，那“再编码”的思想资源和文化逻辑的根基是什么？
 
何桂彦：所谓的再编码、语言和修辞其实跟我们这个展览也有关系，如果联系到我们当代艺术这三十年的发展，我们会注意到八十年代当代艺术一个普遍化的现象，就是中国的艺术家向西方的现代艺术、后现代艺术学习，我们有一个模仿和借鉴西方艺术语言的一个历史，这个历史尽管后来很多批评家对它都是持指责态度。因为我们是在步西方的后尘，我们只是对西方的模仿，但是客观地讲这个过程对于中国当代艺术来讲是有历史必然性。
 
从新中国到“文革”，我们的政治，艺术的整个体制是单一的，我们中国艺术家的语言表述几乎也是唯一的，就是社会主义现实主义的语言方法，改革开放以后我们怎样体现我们的现代，我们过去没有这个语言学的基础，所以我们需要向西方学习，从这样一个角度讲我们的语言有一部分从一开始就是西方的血液，但是这种情况到了九十年代就发生了一个重要的转变，当我们的中国艺术家在参加国际性的重要的展览，比如说93年的威尼斯，包括后89新艺术展，包括95年我们在柏林参加这种中国的前卫艺术展，中国的艺术家发现一个问题，我们在西方展览的时候，西方艺术家相反觉得我们是有问题的，为什么？因为我们的语言是他们的，所以语言的焦虑从九十年代以来一直困扰着中国的艺术家。
 
就语言的编码以及跟我们这次做的展览“日常之名”内在有一种联系是一致的。我们今天中国的艺术家怎样形成我们自己的语言的表述和文化的主体性，所以这里面既要抛弃过去的东西，我们对过去八十年代的历史我们得重新去反思，所谓的再编码的意思就是对过去的语言系统进行重新的审视，而方法之一就是来自于日常，方法之二就是来自于传统，就像这几年传统也特别火热，实际上这里面反映了一个共同的思路，就是我们的艺术家已经有这种语言焦虑了，我们需要有中国艺术具有本土性的、具有中国视觉和文化资源的这样一种表述。惟有如此我们才能跟西方的当代艺术形成一种差距，像当年日本的物派，就有他的哲学，他的历史，但是用了跟西方的极少主义进行对话，就像卡普尔的作品可能有西方装置的形态，但是作品的背后的观念是跟他的这种文化身份、印度的一些哲学是有息息相连的，这些作品所反映出来的共同特征也是我们今天中国的艺术家要去注意的。就是我们语言的文化性，我们语言的编码背后自身的逻辑。
 
关于“蓝顶模式”
 
99艺术网：文化创意产业在全国蓬勃发展，蓝顶艺术区作为西南文化创意产业的代表，具有典型性。相较其他地区艺术区不被政府支持，产权问题纠纷等问题，蓝顶模式（产权式工作室）很好的保护了艺术家的权益和创作。那您如何看这种模式？
 
何桂彦：就像你刚才说的蓝顶确实也成为一种模式，创意文化产业从08年以来一直是国家总体关注的一个思路和方针，我觉得蓝顶这方面做得比较好的是什么？它营造了一个好的环境，而不是以文化产业的目的去从事一种商业的行径。从最早的老蓝顶，到今天的新蓝顶都保留了一个特别好的生态，能让艺术家真正地聚集起来，能安心地从事创作，营造一个好的创作环境和生态环境，这个是最重要的。当然，这种环境如果和八十年代的艺术群体和盲流艺术家，九十年代的圆明园时期相比，我们今天的艺术生态其实已经发生了巨大的变化。
 
我觉得文化产业应该是一把双刃剑，如果尊重艺术创作的规律，尊重当代艺术的创作特点，它可能会呈现出一个好的状态。如果说违背了这些规律或者是借助文化产业去从事文化地产等负面的东西，我觉得这又会影响到当代艺术的健康发展。从这个角度讲，蓝顶这几年以及蓝顶艺术区的建设和对当代艺术的推动，我个人觉得是做得非常好的。

编辑：李璞