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王小箭：话说川美艺术生态
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2014-10-14 10:04:30 来源：艺术家博客 作者：王小箭
四川美术学院是个出艺术家、出作品的地方。文革前有集体创作的《收租院》，文革后出了罗中立、何多苓、周春芽、程丛林、王川、高小华、杨谦、朱义勇、庞茂琨、龙泉、刘勇等一大批艺术家，85时期算是川美的低潮期，亦有张晓刚、叶永青、杨溯、戴光郁等撑起川美一片天空。90年代川美艺术家开始移师北京，并逐渐使花家地变成著名艺术家村之一。现在，在川美任教的成功艺术家也纷纷在北京买房租工作室，过起有课回川美，没课在北京的候鸟生活。学生作品也被看好，毕业展、年展都有画廊来买画签约。拍卖会上，川美艺术家也成果斐然，乃至有人说川美占了国内油画市场“半边天”，还有人说“都快让川美包了”。于是川美再次使人费解了。
我是2000年被岛子叫到川美的，当时刚成立的美术学系缺老师，岛子是首任系主任，雄心勃勃要创一流系科，于是到处招兵点将。当时和我一起接到岛子召唤的还有彭德，后来他去了西安美院。六年的川美经历比起老川美实在不算什么，接触到的人和事也是有限的，但毕竟还是积累了一些感性认识。而且，那边的朋友圈子中，很多人都在北京“混”过，还有的是前面说的“候鸟”。坐在一起“吹牛”，经常以北京为参照聊重庆，我这里谈的，有些就属于聊出来的“集体共识”。但不论是个人见解，还是集体共识，都是经验之谈，都不是建立在抽样调查与数据分析基础上的社会学研究，因此必然受到个人或集体的性别、年龄、职业、兴趣等各种因素的制约。既然是经验之谈，我就谈得经验化一点，就算当一次特殊导游吧。
一、四川美院不在四川
真有不少北京朋友以为四川美院在成都，这很正常，因为以本省名称命名的高校通常都在省会。但川美、川外都在重庆，这大概是因为，无论是规模还是重要性，曾为抗战陪都的重庆，早就具有成为直辖市的潜质了吧。但我这里想说的主要还不是个“地图问题”，而是成渝两地的文化或民风差异，这种差异对于读解川美艺术生态的特点是至关重要的“参考文献”。
刚到川美的时候，我曾经在课堂上问过哪些同学来自四川，结果几乎没人举手。我非常困惑，因为不论是想当然还是听口音，班上的多数同学都应当是四川人。继续追问得来的回答是，他们是重庆人。我恍然大悟，对，他们的城市已经升级为直辖市了，他们也要跟着升级。结果我又错了，或者说只对了一半，而且是次要的一半。重庆人的确为重庆直辖高兴，但不是北京官场文化中的“得意”，而是好象把成都人臭揍了一顿。在今天的重庆人心里，四川和成都是一回事，和重庆是两回事。在一起“喝酒吹牛”的时候，只要有初到重庆的外地人，总会有人在某个当口，以成都人为反面教材，介绍重庆人的“耿直”。据说成都人也对重庆人很有看法，前不久还专门出了一本书，全面收集了成渝两地的互不欣赏。
“摆龙门阵”是全国知名的四川话，但在重庆很少听到，尽管当地电视台有一套节目叫“龙门阵”。重庆人叫“吹牛”，比如：“改天喊几个朋友吹哈(下)牛”，“我们在XX家吹牛，(你)要不要来一起吹一哈”，“昨天他们几个吹到好晚才走”等等。我没参加过成都人的龙门阵，但在公园里的露天茶座看见过，摆起来悠闲轻松，还有专门给顾客掏耳朵的，气氛绝对催眠，和我一起去喝茶的重庆画家，没坐多久就睡着了。重庆人的“吹牛”正好相反，嗓门比北京人侃大山还高，而且女人也跟着“吹”，声音甚至比男人还大，还和男人划拳对酒，酒令都是些非常江湖的辞令，诸如“兄弟好”、“乱荡江湖”、“乱就乱”、“三桃园”(桃园三结义)等等。千万不要认为我在做全重庆市的普查报告，我在重庆6年很少离开黄桷坪，住的地方与川美只有一街之隔，平时活动也都在附近。
重庆人自己非常清楚重庆文化中的江湖气，他们称之为“码头文化”，著名的重庆棒棒军就是码头挑夫的变种。往远了说，这里是属于古巴国疆域，巴人就以强悍善战著称，藤甲军便是他们善战的标志，结果被诸葛亮的火攻烧了个片甲不留。另一个三国的战例是诸葛亮七擒孟获，也是一次以智克勇的较量，只是由于价值观的关系，我们通常不从正面评价孟获的蛮勇。其实，蛮勇是西南少数民族的普遍特点，因此，每当北京的朋友问我重庆和成都的区别时，我就说：重庆是孟获待的地方，成都是诸葛亮待的地方。至于重庆的辣妹子嘛，我的说法是：小的时候是辣妹子，长大是江姐、赵一曼，上了年纪是双枪老太婆。这样说虽然与事实有所出入，但比较能说明问题。
除了强悍，能干也是重庆和西南少数民族女性的特点，老婆掌勺、老公端菜，老婆背筐收档，老公点钱回家的劳动分工在重庆司空见惯，更有市郊山区景点中的滑竿夫妻档，抬的和坐都是同样心安理得。当然，最猛的还是泸沽湖，干脆就是母系社会。女人能干、强悍，其社会与家庭地位也就相对高，所以男女同桌“吹牛”、划拳是天经地义地合理，理所当然地正确。此外，我还经常在饭局上听重庆美女连比划带说地讲述自己打男朋友耳光精彩过程，而且只要一个人挑起话题，其他女孩子就会贡献相同的段子。据说还真有因为不是对手，让老婆或女友按在地上骑着打的男人。
强悍、耿直者必然崇尚豪爽，而最能代表豪爽的就是在各种场合说“不存在”。这个说法最初是表示“绝对别客气”的意思，比如在别人道谢的时候，说“不存在”。然后逐渐发展为“绝对不用担心”、“绝对不会发生”，甚至成为重庆人特有的指天发誓的方式。比如：你对对方的劝告或承诺表示怀疑的时候，对方说：“我骗你做啥子，哎，不存在”，或者“你豆(就)拿回去用吧，哎，不存在”，等等。从社会语言学角度看，任何词语的泛化都与当时当地的社会状况有关，过去中国人用“吃了么”表示问候，与普遍缺吃有关，现在说“爽”表示赞叹和普遍感到郁闷有关，北京人曾经用过的“盖了”、“盖了帽儿了”和“官大一级压死人”的皇城文化有关，用“傻B”贬低别人与男权文化有关。“不存在”在崇尚耿直、豪爽的码头文化中得以泛化也是这个道理。
二、码头文化潜规则
重庆虽然没成都那么闲，但也没北京那么累。没成都闲，是因为重庆人都忙着“找钱”(赚钱)。没北京累，是因为重庆是累人，北京是累心，这大概就是重庆“码头文化”与北京“皇城文化”的关键区别了。累心来自自愧不如+必欲反超的“攀比压力”，而北京这个大名利场本身就是个攀比压力场：比官、比房、比车、比出国、比画价、比小蜜，甚至连输钱也比：你要说昨天在澳门输了20个(万)，我马上告诉你上个月在拉斯维加斯输了20亿，反正没地方查去。
码头文化则不然：你吃你的码头，我吃我的码头，这是永久的帮规。你要想吃住这碗饭，就别动抢别人码头念头。于是也就只能你等你的船，我等我的船，船不来，急也没用。船到了，就按规矩卸货，轮到谁是谁的，没轮到，等待是唯一的选择。轮到了，只要抗到地方，钱就到手了。想别人跑一趟我跑两趟，那是不可能的。因为第一，在重物的压力下，人的步伐几乎是不由自主的;第二，下一趟是别人的，早跑回来也没用。第三，要是有干不过来的活，只能加人，不会让你勤劳至富，因为货是不能耽误的。货又少的时候，加进来的人怎么办呢?放心吧，零工棒棒平时都有别的事情做。
川美门口永远是一群棒棒，每天都“逼真地上演”他们的码头文化：该谁的活是谁的。马路对面的棒棒，绝对不能过来抢活，过来一定流血，这是唯一有效的制约。所以，重庆的道理就是动手，重庆的文革就是武斗。美院门口的棒棒也绝对不会到马路对面抢活，没活的时候他们心安理得地围坐在一起玩斗地主。今天在街上等活儿就是过去在码头上等船，该来它一定会来，不该来，再急也没用。美院是美院师生的码头，大家各吃各的码头。美院老师不过是些做艺术的棒棒，你是你的风格，我是我的风格。你接你的业务，我办我的展览。你的“码头”红火是你的事，我的画风没人认是我的事。
既然别人的成败都是别人的事情，就和自己的荣辱没有关系，于是，嫉妒心、红眼病、攀比心和他人(成功的)压力也就不会严重到足以折磨自己和自己家人的程度，同时自家庭内部的压力也会降低。正因如此，重庆的“吹牛”才不是抬高自己打击别人的武器，于是“吹牛”也就成了没有任何贬义的中性词。可以说，重庆人“吹牛”“吹”的的确是“牛”，北京人的“吹牛”“吹”的则是自己。重庆人说别人或自己的东西好与不好，非常接近与客观的产品鉴定会，争论的焦点是谁的鉴定准确，而不是谁能压谁一头攀比游戏。所以，经常出现双方都说“你的类(这)个好”的争论，有时还能争得面红耳赤。
这种吹物不吹人的评价方式甚至影响到对女人相貌的评价上。在北京，当着一个女人说另外的女人漂亮，绝对是一种不敬。在重庆男女可以在一起讨论哪个“女娃”更“乖”，而且能与在场的女性相比。比如，一个女孩子可以说某个不在场的女孩子“乖惨了”，然后另外一个在场的女孩子对这个说别人“乖”的女孩说：“乖啥子，我看你还要乖些。”然后说别人“乖”的女孩子坚持说“我觉得还是她乖些。”话可能到此为止，也可能争论下去，旁边人可能主动加入讨论，也可能被动成为争论双方的裁判。基本上是一场脸蛋鉴定会，在场的都有发言权。同样的赞扬，川美有自己特殊的说法：“粉”，美女就叫“粉子”，超级美女叫“巨粉”。不知个中究竟的人通常会误以为是对女性的污蔑，但实际上和“乖”的意思差不多，只是“乖”有时包含性格成分，而“粉”则是纯粹的长相。
这种低度攀比文化(不敢说绝对没有攀比)的好处是每个人都能安心做自己的事情，使艺术家耐心经营自己的风格和价格，坏处是进取心差。因此，川美毕业生前赴后继地扎根北京，主要不是“我能去我也能去”的攀比结果，而是因为对于自己的事业来说“风景那边独好”，如果事前就不看好或者事后证明还不如呆在重庆，那就不去或者回来。不干出了样儿来无脸还乡和干出个样儿衣锦还乡，都“不存在”。相反，干出个样儿还乡却要摆平心态，低调待人。有一次，一个在北京“混”到“大师级”的艺术家回川美，我带了一个“大师情结”较重的同学到酒吧去长见识，结果他被“大师”的酒量和酒派“打击惨了”，回到我家里就哭了出来，破口骂到：“什么大师，狗屎!垃圾!”我很能理解偶像破灭的滋味，也事前警告过他不要有太多对“大师”的幻想，但还是无法替他防范现实的冲击。这位大师级人物虽然早已定居北京，但依然没有忘记码头文化的潜规则：这种低攀比度文化，既淡化成功的骄傲，也淡化失败的压力，因此成功了“不存在”，失败了也“不存在”，比人强“不存在”，不如人也“不存在”。
再有一项潜规则，我称为“帮帮关系”，一个“帮”字是生存共同体即“兄弟伙”的意思，另一个“帮”字是“帮忙”、“关照”甚至“两肋插刀”的意思。也许，正是因为“帮”到两肋插刀的程度才形成“兄弟伙”意义上的“帮”，“帮”字才能兼有这两种含义。这便很容易理解为什么在重庆方言中，“帮忙”(或“照顾”)有着较高的使用频率与替代功能。比如说一个人很够朋友，可以说“我这个朋友很帮忙”，一件事情做得很及时，可以说“这件事情做得太帮忙了。”说一个人做事不行或对不起朋友，可以说“类够日的做事黑(很)不帮忙。”北京人称为为“对不起观众”或“得罪人”的事情，重庆话也可以说“不帮忙”，比如重庆人挖苦一个女孩子长的不好，最幽默的说法是说她长的“黑得罪人”，但要是说她长得“黑不帮忙”，重庆人绝对理解为他们说的“黑得罪人”。对于经常光顾自己商店的顾客，店老板经常用“又来照顾我的生意喽”来搭讪打招呼。
这种“帮帮关系”的社会生存依据，一是集体捍卫共同生存基础——码头的需要，二是肩负同一重担的劳动关系的需要。“肩负同一重担”在机械搬运普遍取代人工搬运的今天，已经变成了“共同完成艰巨任务”的比喻，但对于重庆的棒棒军来说，从他们在码头上当挑夫，到他们进城从事他们的本行体力劳动，却是一板一眼的现实。在同一重担的压力下，挑夫们完全被重物压成一个整体，就像变成了重物的几条腿，前呼后应地哼着短促的“嘿嗖嘿嗖”，好像用秒表控制着缓慢沉重的步伐。在共同的重物下面，没有一个人不“帮忙”，没有一个人不“照顾”别人的“生意”。所以“棒棒”就是“帮帮”，“棒棒关系”就是“帮帮关系”，码头文化就是“帮帮文化”。在北京的艺术江湖上，川军依然保持着这种“帮帮关系”?
三、黄桷坪的川美艺术村
平原地区是给山命名，比如北京的景山、香山、石景山，因为山是特例。山城重庆的情况正好相反，山是普遍地貌，平地是特例，因此给平地命名，比如陈家坪、杨家坪、沙平坝、菜园坝，“坪”和“坝”都是平地的意思，当然，住人的坡地也命名，叫做“坡”。四川美院就在九龙坡区的黄桷坪，可见是在一块坡地上的平地，因长有黄桷树而得名。“桷”这个字，按字典标注应当读“决”，但重庆人都说“勾”(重庆方言把角落的“角”读成“勾”)。多数人都会认为重庆人读了白字，我也一直这么认为，但就在要用文字向读者交代重庆人对这个字的误读时，我突然发现很可能是字典标错了音。因为“角”字在标准汉语里有两个读音：“脚”和“决”，通常是俗读为“脚”，雅读为“决”，“主角”、“配角”中的“角”字就是这样。重庆人只是按照本地方言和形声字读音规则，俗读了“桷”字。人民是创造和使用语言的主人，主人的权利大于字典的权利。如果“白字先生”可笑，那“白话文运动”只能是哈儿(傻B)运动。中国知识分子最大的毛病就是没有逻辑，用重庆话说，就是“脑花是散的”。
黄桷坪绝对不是个咬文嚼字的地方，破旧的街边商店和廉价饭馆，傍晚开始的地摊和大排挡，喧嚣吵闹的火锅店和里面光着膀子划拳的食客，街头等活的泥瓦匠，铁路与江航职工宿舍区与众多的下岗职工，狭窄的街道与人行道，为车站、码头跑运输的货柜汽车，偶尔还有军工厂生产的装甲车。然而，你只要看看798工厂就会知道，对于被视为另类的艺术家们来说，这种环境并不另类，或者说，只有不介意甚至喜欢这种地方的艺术家才足够另类。千万不要以为川美是个与外部环境无关的独立王国，这里有大量学生在附近居住、画画、办班，火锅店里的喧嚣也有师生的“贡献”。学生与老师同桌划拳，给老师满上，晚上和老师一起泡酒吧，送“喝麻”的老师回家，这就是川美特色的“尊师爱生”方式，也是黄桷坪川美艺术村的潜规则。所以，四川美院既是学院，又是艺术村，既有教行规范，又有“兄弟伙”关系法(川美特色的“团队精神”)。也只有在这种关系定位中，川美学生对老师的最高评价才可能是“好耍”。
没有人格的独立性，就没有艺术风格的独立性。从某种意义上说，性格决定论就是人格决定论，“知识的翅膀”没有“人格的身躯”，是不会自动飞翔的。作为一个当过四年大学班主任的老师，我相信：在人格的培养与塑造上，行为暗示的力量超过语言的明示，在能力培养和塑造上，明示的力量超过暗示的力量。所谓“以身作则”就是指用行为来暗示。师生同桌喝酒划拳川美文化，是用暗示的方式培养学生独立人格，而不让女人上桌吃饭的中原文化则是用暗示的方式培养“男尊女卑”的从属人格。同样，消灭独立人格的方式，也不是大量发放写有“消灭独立人格”字样的宣传材料来明示，而是用“真乖”、“真听话”、“你看小哥哥多乖呀”、“你看小姐姐多听话呀”之类的表扬和榜样作用来暗示。所谓“现代艺术”、“前卫艺术”、“当代艺术”都是“个性化艺术”。有了独立人格，艺术的个性化是顺理成章的。此外独立人格还意味着对他人个性的承认和尊重，因此必然造就尊重各种个性的创作环境。加上各吃各的码头，各等各的船，各卸各的货的码头文化潜规则，川美“批量生产”各具风格的艺术家就是必然的了。
任何地方特色都是“近亲繁殖”的结果，黄桷坪川美艺术村的“近亲繁殖”主要体现为两点。一点是以留校教师为主的教师群体，另一点是以川美附中毕业生为核心的学生群体，这两点又是密切相关的，因为川美留校教师很多是附中上来的。现在，文革后第一批附中生上来的留校教师已经成为“老川美”，“论资排辈”已经到了系领导一级，正在向院一级挺进。因此他们的“集体个性”很容易在川美普遍化为校风，而步其后尘的历届附中毕业生，在升入川美之前，就已经被这种“集体个性”彻底同化，只是由于年龄太小，还没到与老师同桌划拳的程度。在成都，我曾经问过刘红她读川美的时候有没有老师和学生同桌划拳的事情，回答是否定的。因此，我敢肯定这种川美特色的师生关系是文革后第一批附中生逐步缔造的。由于是文革后的第一次招生，因此这批附中学生形成专业水平高、年龄差距大的群体特征，于是，一些专业好、有社会经验的大龄学生，很容易成为同年级认可的“大哥”或“老大”，而第一届对后面的学生形成具有定位意义的影响力。
中国的大学附中，基本上都是本省市招生为主，因此四川美院必然以四川同学为主。尽管重庆以外的四川同学并不“码头”，但黄桷坪“街娃”的拳脚棍棒，重庆同学的武力尊严，以及把酒言和的江湖和解方式，必然使附中文化码头化，并随附中同学进入川美校园，随着他们毕业留校在川美扎根，随着他们地位和影响力的提高而在川美普及。据附中上来的同学说，附中真正的新生欢迎仪式是打服自命不凡的新生，这是宣布码头文化准则的最有效的方式。难怪打架是川美教师最常见的话题，“打狗日的”是个常用口头禅之一。其实，在美术圈“混”出名的“川军”通常都是附中出来的，能在黄桷坪这个码头“混得走”，北京的艺术江湖真是小菜，再说还有先来关照后到的码头原则的保障。至于说花家地的川美帮，那不过是北京这个文化港口的川美码头，只要你了解码头文化，“拜码头”的确是个必要的开始，而且并不像想象的那么恐怖。
然而，所有这些更多的属于过去的川美和过去的附中。随着“不留”政策和“附中普考”政策的落实、(个人事业导致的)离校型教师的增多、(大扩招造成的)附中与重庆本地生的比例下降，前面讲的那些“地方特色”已经日趋局部化和少数人化，川美和黄桷坪对外来师生的同化力也在逐渐减退，外来师生正在形成坚持他们原校原籍特色的小圈子，对抗川美和黄桷坪的同化力，甚至试图反客为主。加上黄桷坪街道改造对环境的破坏，和除雕塑以外的造型艺术专业全部迁完全没有社会环境的虎溪新校区，这里说的川美文化能否维持下去完全是一个未知数。
四、北京人脉与批评家作用
川美艺术家在北京的成功和他们在北京的人脉有很大关系。事情大概应当川美学报《当代美术家》的创刊主编吴应奇在北京中央美院读研修班说起，当时，善于活动吴应奇与当时的美协领导层建立了不错的关系，于是才有《美术》杂志主编何容亲赴川美看77、78级毕业创作，并决定在《美术》发表《父亲》等一批作品故事。从那以后的两年多中，几乎每期《美术》都有川美的作品。发表作品又是最容易建立作者与编辑之间关系的，由于《美术》采取每人一期的期责编制，因此当时的三个责编都成了川美熟人，直到今天，何多苓、王川、高小华还在叙旧时提起早以不知去向的夏航。如今大名鼎鼎的老栗(宪庭)便是这三个责编中最年轻也最有冲劲的一个，时称“小栗”。实在对不起把他当教父来敬畏的后生们，老栗的确不是从生下来就叫老栗的，他和所有人一样，也有过自己的幼年和童年。
何容与栗宪庭在1984年离开之后，邵大箴和高名潞成为继任主编和主力责编，可以说，这是85前和85在《美术》杂志组织结构上的分水岭。尽管在整个85运动中，浙江美院最成气候，但川美新人新作依然在《美术》杂志的关注之内，高名潞担任责编的1985年10号几乎又是一个川美专号，庞茂琨、罗发辉、张杰、邱克、阎彦、肖红、翁凯旋、刘宇8位毕业生加上周春芽、何多苓的作品，占据了包括封二、封三和中心页的5个彩页，而且作品都是高名潞亲赴川美挑选的。之后张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海等人组成的“西南新具像”艺术群体同时得到了《美术》杂志和《中国美术报》这两大新潮美术的主力刊物的关注。此时，栗宪庭已经在《中国美术报》重新亮相，《重要的不是艺术》就是他以巴荒的笔名在《中国美术报》发表的，只是不知道这个“巴”字是否与重庆有关。
远离首都的川美艺术家能在北京一再成为主流，与他们在80年代被主流媒体的“主流编辑”建立的个人关系绝对是分不开的。俗话说：京城有人好办事。只是我们不应当用封建道德把这些正常的艺术社会学关系妖魔化、阴谋化。当过编辑的人都知道优质稿源的重要性，这就需要建立自己的作者群，对稿件与艺术作品提出意见，与作者讨论修改方案也是在正常不过的编辑工作，如果做得好，作者、读者和媒体都是受益者。然而对于作者或艺术家来说，能和主流媒体和主流编辑建立个人关系，听到他们的意见反馈无疑是非常有益的。在“前赴后继效应”的作用下，“后继”者往往会也比其他人更容易成为主流侯选对象，并通过“前赴”者的个人关系获得靠前的“面试”机会，从而最大限度地避免“养在深闺人未识”的不幸。只是艺术家都不是“天生丽质”而是后天的选择，因此长期的“人未识”会使很多人重新选择。
最后是批评家与策展人的个人作用，这里当然不能排除前面提到的栗宪庭、高名潞这样的身居“要津”的人物，但这里主要讲的是从大学毕业就在川美教书的批评家兼策展人王林，我在学生那里经常称他为“西南王”，一方面是因为他姓王，但主要是因为他为包括川美在内的西南艺术家所做出的杰出努力和贡献。这种贡献首先是他的自我缔造，如果他不能与时俱进地缔造自己，那么他推出的展览和艺术家就会是无效的，甚至适得其反。他的自我缔造除了文章和著作，主要是他策划的后89系列美术文献展，该展览已经成为当代美术圈至今不忘的集体记忆。其次才是他为推出川美艺术家所做的努力，他在黄山会议期间，在楼道里布展自己亲自带去的川美作品，这个故事至少能算做川美的集体记忆。向各种展览与策展人有效推荐川美艺术家更是家常便饭。最后，还有他针对具体作品与川美艺术家之间的交流，对于一些艺术家来说，特别正在建立自己风格的艺术家，他的看法和建议往往是决定性的。
五、结束语
常有学生问我是不是乐不思蜀了，我刚到川美的时候，的确经常在家办party，也经常在外面和“大家”一起吃饭喝酒，但只能说“乐不思京”，因为这里就是巴蜀之地。钟飙常在朋友聚会时大声宣布“王小箭崇拜黄桷坪”，我的确很能适应这里的文化，甚至已经能讲只有地道的本地人才能听出口音的重庆话。当然，更多人的还是把我“乐在其中”的表现当作自暴自弃或者不务正业，据说还有人认为当初把我当人才引进川美是个追悔莫及的错误。除了教书育人这点教师本分，我的确没为川美做过什么，也没为自己做过什么。这篇文章就算我为川美做的第一件事吧，也许讨个好，也许讨顿骂。好在我早已习惯这种以讨骂为主的生存环境了，“众人皆醒我独醉”不可以吗?违法吗?但我还是希望“川美码头”上的人能够了解语言与文化的关系，掌握特定的语言或方言与了解和研究特定的文化之间的关系。当我能熟练的说一种语言或一种方言的时候，也在一定程度上融入了一种文化。
原载《ART宋庄》2006年10月第一期
编辑：孙毅
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