本展的缘起

2012年8月，借“中德文化年”在德国举办的东风，我与德国学者阿克曼先生共同策划的“墨变：中国当代水墨艺术展”在德国汉堡美术馆成功举办。由于这个展览既集中展示了与中国文化传统或当下现实有密切关联的一批当代水墨作品；又显示了与西方当代艺术大不相同的面貌，所以受到了广泛的关注与好评。[1]记得在一次交谈中，旅德艺术家单凡先生向我表达了如下意思，即一方面对本展给予了高度评价；另一方面希望我以后能继续介绍一些高质量的中国当代艺术展到德国来。而且，他还专门谈到了戴汉志、岳恒与史密特于1993年策划的“中国前卫艺术展”。据知，这一展览先后在德国、荷兰、英国、丹麦展出，获得了极为强烈的反响。作为一个长期关注中国当代艺术的人，我很久以前就知道这一展览。我当时对单凡先生谈了如下看法，即尽管这一展览对于西方学者、艺术家、收藏家与观众了解中国前卫艺术起到了非常重要的作用，但因为中国当代艺术并非是从中国传统文化中自然延伸与生长出来的。即它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。加上三个西方策展人在当时的情境中，难免会用他们已有的艺术经验来选择艺术作品，故这个展览在一定程度上还是存在着“西方化”的问题。相比之下，这20多年以来，中国当代艺术又有了更新的发展，其中一个极为重要的特点就是：在寻求当下表达时，优秀的艺术家们不仅十分注重向西方的艺术传统学习，也很注重向中国的艺术传统与现实学习，结果也逐步形成了具有中国特点的当代艺术。单凡先生不但完全同意我的看法，还与我达成了一个共识，那就是要找一个合适的时候，在德国做一个介绍近二十年中国优秀当代艺术作品的展览。他还告诉我，他将会为这一展览的成功举办尽力而为。时间过了二年多，我一直在寻找机会。真可谓功夫不负有心人，武汉联合集团花六年多时间精心打造的武汉合美术馆计划于2014年10 月17日开展。这是一个有着一万多平方米的建筑，既很好使用，也很有气派。相信任何策展人与艺术家身临其中，都会有做一个好展览或创作好艺术品的强烈愿望。因为我的大学同学李全武是这个美术馆的设计者与推动者，经他介绍，我与米弗斯先生被荣幸地邀请为开幕展的策展人。而我们几乎在第一时间就想到要借这一时机，分别在武汉合美术馆与德国的美术馆做一个介绍这二十多年来的优秀中国当代艺术作品的展览，以与1993年举办的“中国前卫艺术展”形成特殊的上下文关系。令我们特别感到欣慰的是，无论是李全武先生、单凡先生，还是黄利平先生，都很支持这一想法，于是就产生了策办这个展览的构想。经商定，该展拟于2014年10 月17日在武汉合美术馆开展，展期三个月，然后于2015年中到德国汉堡艺术博物馆展出。此外，为了配合这一展览的举办，我们还将邀请德中两国著名理论家进行相关的学术探讨，以促进中国当代艺术的健康发展。在此，我要向为展览做出巨大贡献的李全武先生、单凡先生，黄利平先生、米弗斯先生与阿克曼先生，还有参展艺术家或全体工作人员表示衷心的谢忱！

特别需要说明一下，我在上面指出中国当代艺术于早期在一定程度上存在着“西方化”的问题并不是要简单否定其全部追求。事实上，这一现象的出现与特定的历史背景有关。众所周知，在臭名昭著的“文革”中，不但全社会接受的是教条化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们首先强调的是自由结社与办展览，其次强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以强烈反拨。而在后者的追求中，有两大趋势的出现使艺术史发生了转折性变化：第一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”论进行了大胆挑战；第二是一批年青艺术家开始借鉴西方“批判现实主义”的传统，并在主题与表现上都向“极左”的创作模式进行了反叛。

再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家既知道了欧美工业、生活高度发展的情况，也涉猎了欧美的思想文化——包括哲学、社会学、文学与美术等等。这使他们普遍怀有一种深深的“落后感”。而为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了著名的“八五新潮”。如果进行一番认真的清理，我们可以发现：当时的青年艺术家就如身处“五四”激进主义思潮中的先辈一样，都明显选择了传统／现代、东方／西方、新／旧、进步／落后等两极对立的思维模式。在他们看来，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词。这也令他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越——既包括对1911年以前已有老艺术传统的超越，也包括对1949年以后新艺术传统的超越。于是，“扬新弃旧”在当时也成了一种艺术时尚；与此相关，西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，统统被许多青年艺术家所接受。他们执着的认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会打开最为辉煌的一页，他们也为之做出了不懈的努力。

然而，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略曾经极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但也明显带来了“西方化”的问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，不少中国当代艺术作品逐渐丧失了自身的语境。由此也导致其无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方现当代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。不过，即使是存在这样一些严重的问题，“八五新潮”的历史功绩也不可抹杀。因为当时激进主义式的文化选择与批判，其实是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有一定的历史合理性。从另一角度看，如同吕澎先生所言，由于在极左年代，传统文明被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内，加上教育的长期缺位，故大部分在“八五思潮”期间十分活跃的青年艺术家对于传统的系统知识基本不甚了解，而将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪八十年代末期，他们中的很多人都没有用足够的时间去顾及自己的文化传统——这当然不能怪罪他们，理应由造成这一历史现象的人来负全责。[2]好在上世纪八十年代末期以降，已经开始有艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的文化语境中。而一大批优秀作品的出现则开创了中国当代艺术“再中国化”的历史进程，相信人们看了本展也会加深这一印象。

本展的命名

基于以上看法，我与米弗斯先生、阿克曼先生、李全武先生、黄利平先生在为本展确定基调时，尽管也很强调参展作品必须具有鲜明的当代性与广泛的影响力，但更强调作品应与中国传统文脉或当下现实有一定的联系。应该说，这不仅是本展与上述“中国前卫艺术展”的重要区别之处，也为我们给展览命名找到了一个方向。起初，我们曾经定下了“回声”的命名，并希望以此来突显中国当代艺术家对自身传统与现实的积极回应。后因感到不是特别准确，遂改为“西云东语”。众所周知，在古代汉语中，“云”是“说”的意思，“语”是“话”的意思。因此，“西云”其实象征了西方当代艺术对中国的强大影响，“东语”则强调了中国当代艺术家正在回到自身语境中的一种言说状态。而这两组词汇的排序也恰好反映了中国当代艺术由向西方学习，然后进入“再中国化”阶段的发展过程。需要说明一下，这里所说的“再中国化”并不是要艺术家们简单地回到中国传统中去。事实上，也根本不可能，原因是：第一，一百多年来，中国艺术的发展一直深受西方的影响，其中既有古典艺术的影响，亦有现代艺术与当代艺术的影响。可以说，在全球化的今天尤其如此。故当今天的艺术家面对中国传统时，再也不可能经像一百多年前的艺术家那样纯粹地在单一文化的框架里思考艺术发展的问题。由于对西方艺术的看法必然会深刻影响我们对传统的看法，所以，今天无论我们从何种角度提出有关中国的传统问题，总会带出中西交互融的问题来。比如，面对徐冰的《天书》、张晓刚的《大家庭》、王广义的《大批判》与尚扬的《董其昌计划》等等，人们仅仅是从中国文化，或者仅从西方文化的角度都不可能谈得十分透彻。具体地说，徐冰的《天书》中就既有传统书法与版画的影响，也有西方装置艺术的影响；张晓刚的《大家庭》中就既有传统木版插图人物造型、民间炭精画与50至70年代的家庭照的影响，也有德国画家里希特的影响；王广义的《大批判》中就既有文革报头画的影响，也有美国波普艺术家沃霍尔的影响；尚扬的《董其昌计划》中就既有传统水墨画的影响，也有西方艺术家塔皮耶斯与基弗尔的影响。此类例子很多，就不一一列举了。这充分意味着，当下所提出的一切中国传统问题都离不开全球化时代的“多语主义”背景。所谓“多语主义”是法国著名学者德里达在《他者的单语主义》一书中提出的概念。从此概念出发，他对殖民者强迫被殖民者使用单一语言的做法给予了有力批判，并对多元文化表示了极大的认可。德里达相关论述给我们的巨大启示是：由于全球化时代促进了不同文化的交流与互渗，所以，无论是极端化的普遍主义价值观，还是极端化的民族主义价值观都是不适当的。因为它们在本质上，都是“单语主义”的具体表现。稍加分析，我们便能发现；在前者那里，过分崇洋的思维方式与完全无视从中国传统或现实中汲取营养的创作方法论，将会使我们艺术创作在国际当代艺术的格局中缺乏身份标志、差异性或原创性。至于在后者那里，复古式的思维与拒绝学习外来优秀文化的愚蠢立场，只会使我们的艺术创作出现大倒退现象，并与今天的大时代格格不入。而我们所极力强调的“再中国化”与其完全不同，即在一个“大融合”的世界，为防止艺术创作的“同质化”现象出现，首先要站在当下与中国的立场上，想办法将传统中仍然有着生命力的艺术经验向当代转型；其次要在此过程中，使来自西方的好经验中国化，最后则要努力建立自己的独立价值与评价系统，进而使中国当下艺术经验为世界所认可。据我所知，现在有人简单地认为提倡“再中国化”的价值观就是要反对学习一切外来文化，并完全从中国的单一传统去寻求新的变化，显然是一种彻头彻尾的误解。西方学者安德里亚斯•胡内克说得好：“我们对他者感兴趣的地方，恰恰是我们不能理解或不能完全理解的东西，而我们对于本国艺术形式的推崇，则在于它体现了我们最熟悉的东西。我们能建立起自己的身份感。这两者都各有存在的必要，紧张和运动总是产生于两个平等元素的交流与对峙。”他还认为：“如果世界各地的艺术品都像‘汉堡包’那样，只是按照同样的方式制作出来，那全球化留给我们的就只有无聊与乏味。”[3]；第二，一百多年来，中国艺术的发展还始终与政治有脱不开的联系，作为其结果，中国当代艺术创作在当下其实面临着三个不同的文化传统，按我的理解，这当中既包括辛亥革命前的中国老文化传统，也包括民国形成的文化传统与1949年以后形成的新文化传统。[4]毫无疑问，这三者又构成了极为特殊的关系，需要我们认真加以研究。从这二十多来的创作看去，我倾向于认为，由于生长背景使然，更多的艺术家是在对当下现实中出现的新文化现象与1949年以来形成的新文化传统中寻求表现途径，由此既表达了作者们对中国历史或当下现实的必要关注与批判，也表达了深刻的思想与意义。此外，也有一些艺术家对民国时期所形成的文化传统有所鉴，其效果与境界都很好。不过，有极少数人从市场因素考虑，在向民国或1949年以来形成的文化传统寻求借鉴时，采取了简单挪用文化符号——如毛泽东形象、“文革”绘画、“文革”影像、批斗场面、红卫兵形象与三十年代的艺妓等等——的做法，这无疑是应该努力杜绝的。我还注意到，新世纪以降，很多中国当代艺术家都在努力联接辛亥革命前的中国文化传统，结果也较好解决了“再中国化”的问题。遗憾的是，在类似工作中，还是存在一些问题需要加以解决。比如说，少数绘画作品就采取了简单摹仿传统山水画、花鸟画图式与符号的做法，好像追求与传统的联系就是他们要画山水与花鸟题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批画家来，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。因为强调与传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的，而一般性地回到传统并没有什么意义。此外，我还希望大家能特别警惕“商业国粹主义”的创作思路对于中国当代艺术的严重干扰。在我看来，与顽固保守的“国粹主义”者不同，受市场化逻辑的支配，“商业国粹主义”者既借用了当代艺术的形式语言，又借用了中国古老传统的文化元素。由于是冲着人们猎奇的心理而去，即按着商业化口味和需要进行艺术生产，结果严重亵渎了中国传统与精神。从本质上说，这种完全没有“意义呈现”的“商业国粹主义”艺术只是一种扭曲了的商品，而其中的所谓中国元素不过是为了出名或卖钱所设置的噱头而已。它与我们所说的中国当代艺术与再联接传统并不是一回事。

中国当代艺术的“再中国化”与“重回东方”的过程还漫长得很，而指向本土文化结构——包括历史与现实才是唯一的出路。有志于此的艺术家尚须继续努力！

本展的人选

根据我们制定的学术标准以及对近二十年来中国当代艺术创作的回顾，本展着重挑选了那些比较具有学术影响力的艺术家，其中不仅涉及当代绘画、当代雕塑、装置与影像，也兼有少数海外华人艺术家与年纪更轻一些的艺术家。而具体作品的挑选，则主要是艺术家做主。有一点需要大家谅解，即由于展场有限，很多优秀的艺术家与作品都无法纳入展览之中。好在武汉合美术馆有着长期清理与推介中国当代艺术的学术定位。所以，下一步，我们计划通过各各不同的学术命题，以向国内外学者、艺术家、收藏家与观众多维度地呈现中国当代艺术家的创作成就。衷心希望我们的想法能得到更多相关人士的大力支持！

2014年5月6日初稿于深圳前海

2014年7月6日修改于深圳前海

注：

[1]这个展览的德文译名是 “陌生的当代：中国当代水墨艺术展”，主办单位是中国关山月美术馆、深圳市文体旅游局、德国汉堡美术馆、协办单位是中华人民共和国、德国汉堡文化厅。展览期间，还举办了学术研讨会。

 [2]吕澎，《传统才刚刚开始》。载于《溪山清远》画册。（无书号）

[3]安德里亚斯•胡内克，《他者与自我》。载于《世界美术》2007年1期。

[4]其实，民国的传统也好，1949年以后的新传统也好，都包含有外来文化的影响。应该说，类似情况在古代就存在，比如唐代与西域文化的交流就是如此。从这个意义上看，我们现在面对的有些传统本身，如由徐悲鸿大力提倡的写实传统就不是纯粹从中国文化传统发展而来。

编辑：罗远