身旁杵满了摄像机和相机，有记者向陈丹青提问：有些江湖画家压根儿不会画，但通过一些渠道能进大展馆办画展，你怎么看？

“我就是江湖画家。”陈丹青笑道，他起身走出去：参观的人群早已在博物馆前厅挤得水泄不通。

2014年10月25日，陈丹青画展《静物》在苏州博物馆开幕。

三间展厅，墙上挂有毕加索、马蒂斯、委拉士开兹、沈周、董其昌。六十多件所谓“静物”画，画的全是画册。展墙上贴着陈丹青的自述：“这里没有一件我的作品，但每块画布签着我的名字。”

1998年秋，这些画册写生由几位朋友张罗在南京，办了内部观摩的小展览。当时陈丹青给国内同行的记忆还是《西藏组画》。销声匿迹十多年，这么一堆“静物”画，大部分观众接受不了。“又没生活，又没主题，怎么回事？”陈丹青回忆那些回馈：“几位评论家当面指出：你出国后，完全失去了创造力。”2000年，陈丹青受聘清华美院。校方得有个汇报，又办了展览，这些“静物”画还是令很多人不解。不过有七零后、八零后青年告诉陈丹青，他们喜欢他的画册写生。他记得有位青年私下对他说，其实不那么喜欢《西藏组画》，理由是：“你们那代‘文革’画家的东西，都差不多。”

2006年底，陈丹青离开清华美院，重归江湖。

“将近二十年了，画册还没有画厌，你要是给我一本好画册，我就想画。”但他的“画册写生”实际是对绘画非常恳切的放弃，“算了。我不动脑筋去画什么了不起的画。绘画早该退休了。”

我管画册写生 叫做“静物”， 其实是耍赖

媒体：画册写生和实物写生有差别吗？

陈丹青：有，我画过自己的皮鞋，还可以，但没画出一幅成功的传统意义上的静物：水果、花，或者什么摆件。我管画册写生叫做“静物”，其实是耍赖，但我想不出别的词语和定义。

媒体：你说看见的不是谁谁的画，看见的只是画册，这两者的差别在什么地方？

陈丹青：古人对着真迹临习，今人对着印刷品临习，但印刷品是伪经验。我画这批书，是肯定伪经验，同时把伪经验变成真经验。这个真经验是有折扣的，可疑的，但正好是我们所有人的经验，我只是把它说出来：这个伪经验，你也有，谁都有。

当你看董其昌或者哈尔斯的画册，你不会怀疑这是董其昌和哈尔斯，但其实他俩待在博物馆里，照本雅明的说法，独此一件，你不可能看到的。你听到的贝多芬不是贝多芬，也不是那位指挥家，而是唱片或碟片。现代传播让你觉得听到了他、看到了他，这就是伪经验，但又是真经验。我的画就是肯定这种经验，肯定悖论。

另一种说法，就是所谓“引文”。据说《尤里西斯》运用大量引文，本雅明、罗兰·巴特，私下都有野心：引用别人的文章，汇集成一本小说。你选择引文，已经有作者意识。你把这部分和那部分衔接、排列、错置——有点类似秘书或编辑的工作——是有快感的，无穷的快感。我亲手画了这么多“引文”，就是不断哄骗自己的过程：当你照着“他”画时，我觉得我就是董其昌，我就是哈尔斯！

画个巴洛克时期的人脸，烦死了； 可是写一幅字， 一根烟功夫就写好了

媒体：画哪些，不画哪些，你怎么选择？

陈丹青：我失控了，所有画家的我都想画，但我没有那么多时间。并不是所有画册都能入画。第一，我选择的不是哪位画家，而是某一本画册，画册有大小、有厚薄，版本、年份都不同。第二，我在乎排版，计较那幅画印在什么位置，经典图像如果排版不好——我觉得不好，就放弃。

我的画出现很多局部，比如卡拉瓦乔，这些局部根本不是原作，而是电脑切割。我也画了不少董其昌、文征明、沈周的局部，他们都被现代排版篡改了，我们看经典的眼光，因此都被改变。

艾柯和法国剧作家卡里埃尔的对话录《别想摆脱书》，卡里埃尔说了一句经典的话：“古代的艺术不断让你惊讶。”我想，惊讶的手法之一，就是电脑排版，经典经得起任意切割，哈尔斯和沈周要是看到，一定大为惊讶：我的画怎么变成这样了？

奇怪。最容易画的是董其昌和委拉士开兹。印刷品浓缩了他俩原作中许多性感的部分，虽然模糊走样，可是魅力仍然在，仍然给我的临摹带来快感。

媒体：外国画家里难画的有谁？

陈丹青：眼下我选择的几位没有难到让我无法克服。伦勃朗蛮难画的，但我不太喜欢他。我年少时当然绝对崇拜他，开眼界后，发现风格印记太显著的作品，我都不太喜欢。我喜欢相对打开的作品，喜欢作者的隐退。董其昌从不号称自己的风格。中国文人几乎都这样，公然写明这幅画仿倪云林，那幅画仿黄公望，唯恐别人不知道。那不是谦虚，而是牛X，好比现在名片上写明自己挂靠哪个权力部门一样。中国绘画就是这么一种文明，它不但承认，而且标榜，认为前人比自己重要，不断沉醉在复述他人的境界。作者的“自我”怎么办呢？有句文人画家的话很牛逼，很诚恳，(大意)“我恨不见古人，也恨古人不见我！”

这就是中国古典画家的信条，和西洋人相反。马奈懂古人，他的同行就批评他总是眼光盯着几位古人下笔，中国画论叫做“笔笔有出处”，这在古典中国正好是美德。

媒体：笔触你也会去接近吗？

陈丹青：当然，巴不得！我告诉你，最容易画的就是书帖。书帖不是图像，而是符号，规约了几千年，方便使用辨识，它给我带来方便。画个巴洛克时期的人脸，烦死了，很难的，可是写一幅字，一根烟功夫就写好了。

媒体：用油画颜料画中国画的色调，困难吗？

陈丹青：印刷品色调跟原作没法比，它相对简单，很容易调出来。可是见了鬼了：最容易调的是水墨画色调，画成油画后，它比西画印刷品好看，雅、清淡，又很丰富。水墨画的暗示色调多于显示色调。我只要画国画画册，画面自然会雅。人看了对我说，你心很静，其实完全误会。我画西洋画册，画卡拉瓦乔的杀头画面，心也很静。绘画就是骗人嘛！我画董其昌和沈周，经常很亢奋，因为比西画容易画，可是画完后，变得我像个好和尚，心无杂念，一天到晚在吃素。

一个中国哪里吃得下这么多画家？

媒体：你画画册的过程中，对那些画家有什么重新发现？

陈丹青：哦，太多了！画得顺了，进入情况了，我会不断暗自惊讶：他妈的！他们比我想的还要更好，好得不可思议！

媒体：为什么你不选择现当代画家？

陈丹青：选择过，不成功。我还画过现代摄影集册，很快放弃了。有些图像拒绝复述，有些图像欢迎复述，再怎么复述，还是性感，我不知道为什么会这样。图像领域还有很多可能性，也许会出现哪个画家专门画另一种印刷品，画现代摄影，甚至商品广告，他的才能我没有，他会画出非常好看的、让我意外的所谓“静物”。

媒体：你还画人像吗？

陈丹青：画。这是老习惯，就像老年人唱来唱去还是革命歌。一个人总会重复少年时干的傻事。我画书，有个焦虑在后面，20世纪画家最大的困扰就是：我画什么？太多主题被画过了，太多形式被试过了。你可以再来玩，但你很难超越前人。

约翰·伯格评论毕加索，讲到关键的一环：为什么毕加索晚年画的不好？因为他不知道画什么，他苦于没有新的素材。画什么、怎么画，是一对问题，你不能拆开。绘画在20世纪的功能被摄影和电影拿走了，在古代，绘画等于摄影和电影，教堂的壁画，贵族的群像，宗教画，历史画，战争画，在过去的世纪几乎是国家大事，王侯平民看着绘画，全部当真，有敬畏。十九世纪后，绘画变成所谓艺术，是赏玩的经验，今天激动人心的是电影，是数码世界。

绘画的年龄实在太老了。在所有现代画家那里，绘画变成自私的意淫的玩意儿，我不过就是在意淫。如今绘画只跟画画的那个人发生关系，如果幸运的话，画家和少数有钱人发生关系。画家成了记忆性角色，成了文明的保留物种。它和社会与时代曾经有过的那种关系，那种至关重要的传播关系、精神关系，再也不可能了。

媒体：你说绘画现在已经不重要了。是不是有一批专注于绘画的人会被淘汰掉？

陈丹青：我愿意靠这些“静物”自我淘汰。但在中国，很多早该淘汰的事物，不但没淘汰，还大规模发展。艺术学院不该这么多，全世界艺术学院最多的就是中国。还在教所谓纯绘画，这是本该闲置的种类，可是越来越发达。农学院、林学院都要附个美术学院，历年培养太多画画的人没出路，只有拼命钻，钻到各个学校，教美学、教绘画，建系后，慢慢变成学院、学校，于是院长副院长系主任一大堆，有饭吃了。现在也饱和了，80后、90后毕了业就没事干，中国社会哪里吃得下这么多画家？

媒体：在你看来，绘画会有一天重新变得重要吗？

陈丹青：在欧美，绘画一直在，不断出现天才的画家。但它不再重要，它走入一整片风景，就是所谓当代艺术。其中一块还是绘画，但跟我们所知道的绘画，完全不一样了，跟30年前的绘画、跟那些已经很前卫的绘画，也很不一样。我无法跟你描述今日西方绘画，以我的观察，绘画变成一个小可爱，一个识趣的配角，这是对的，

但所有事情在中国的形态，都是异样的。“与时俱进”这句话应该对应另一句话：“与时俱退”，可是该退的事物，它不肯退。

编辑：黄亚琼