1.

今年夏天，我在爱尔兰最西边的丁格尔半岛度过了一个礼拜。当地天气变幻莫测。我和家人每天不是经历暴雨倾盆后的烈日曝晒， 就是恰恰相反的天气。你从来都不能确定在这个地方接下来会发生什么。

就是这样一个早上，起初天气还晴朗温暖，突然之间就变得风雨大作。我们出发去了加拉鲁斯教堂，这个名字在字面上的意思就是 “外来者之地教堂”。现今保存完好的教堂始建于1000多年前， 全石质，石板经过多面切割，紧紧地堆积在一起，没有使用任何粘合材料。整个建筑的特色之一是这些石板是以一定的角度堆砌起来的 —石板在建筑外立面的一侧位置较低，形成坡度，以便排水。

肖恩·斯库利在1945年出生于都柏林，不过他出生后不久，就举家渡过爱尔兰海抵达了英格兰，我不知道他是否拜访过丁格尔半岛，是否体验过当地多变的天气，见过那些石墙和绿色山坡上贫瘠的田地 — 但我相信，加拉鲁斯教堂以某种方式存在于他的绘画中。这座教堂看起来类似一个倒置的船体，为了保证建筑结构简洁的精确性，那些不规则形状的石板必须严丝合缝地堆砌在一起。加拉鲁斯教堂的建造者以一种令人惊叹、富有启发性的方式让必要性和想象力变得密不可分。这种的紧密关系也是斯库利作品的核心。

斯库利将那些饱含灰度的颜色称作“石板”，以此来创建作品构图，不过也正像修建加拉鲁斯教堂的那些无名石匠一样，他在为自己设定的严格的结构中即兴创作。无论一幅绘画的灵感具体来自何方 — 从某种特定光线下的特定风景，到最喜爱的小说或者艺术作品 — 遵循规则和发挥创造力之间形成的张力才是斯库利绘画实践中最重要的一点。

对我而言，加拉鲁斯教堂严谨的整体形式和建造中使用的形状各异的石板之间形成的对比关系，与处于斯库利绘画核心的矛盾类似。斯库利似乎相信，在处于绘画发展晚期的今天，如果要坚持始终如一，可能要被迫承认重复的必要性，即便它也在试图打破这种局限性。他选择了直接面对处理这种矛盾，而不是忽视、掩盖或者绕过这一悖论。

斯库利的绘画在严苛的规则和彻底的无章中徘徊，有时后者似乎占据了上风，无论他的油画、粉彩还是水彩作品都在承认时间无可避免的消解作用，尽管与此同时，它们也抗拒向混乱屈服。斯库利显然清楚地意识到，他不可能超越时间——即便是艺术也无法赋予我们这样的能力——他用“石板”显示时间的痕迹，其结果往往是一些暗淡色彩的视觉哀怨之词，偶尔被突如其来的冲动和狂喜所打断。在他的作品中，斯库利关注情感当中的复杂性和矛盾性，而不是试图抹除它的存在。通过不同的结构与颜色的质感来过滤这些情感，也是斯库利作品中持久存在的力量之一。

2. 

在大型横幅绘画《夜与日》(2012，见第37页）中，八幅尺寸相似的竖幅铝板油画并排连接在一起，其中每张画都是由交替的黑色和灰色横条纹构成，但构图又各不相同。《夜与日》是韵律与不协调的结合，不断交替的明和暗将一种节奏和动感带入了观看者的视觉体验。

我们在观看这幅画时更像是在众多相似和差异之间调整视线的过程，而这激发出了诸多联想。有些相邻的单幅绘画中的条纹几乎保持了完全一致的构图方式，比如最右侧的两幅；而有些之间则存在着十分明显的差异，比如最左侧的两幅。

通过邀请我们自行重新排序，评估构图的一致性，《夜与日》承认了自身的脆弱性。同时，除了左侧第二幅以及最右侧的一幅，其余每个竖版单幅都是独特的排列方式。尽管并不是一目了然，但这一组镜像关系的图像使得整个画面避免成为一种偶然性的组合。如果以音乐作比，它们在构图中引入了一种韵律性的节拍。

尽管注意到了那些重复，并且分辨出每组横向条纹图案的交替规律，我却对《夜与日》色调上的变化和调整越来越敏感。那些暗淡、肮脏而且苍白的灰色让人想到大都市里的某些街道，雾气浓重的清晨，冬日的天空，和冰冻的湖水。而那些深灰色的色条——从石板般坚实到灰烬般松软，被午夜般的黑色打断——唤起了一种对变化中夜景的联想。就像是北方的冬天，日照短暂，有时甚至不见阳光，《夜与日》就是在矛盾中焕发了它的活力；它冰冷而柔软，温暖而漠然。

斯库利将明和暗的并置也让人联想到爱德华·马奈对流动笔触的激情和委拉斯凯兹的饱满画面以及被他本人称作“西班牙色板”的用色。在斯库利的作品中，来自日常生活、记忆以及艺术的联想浮至画面之上，影响着我们的体验。这幅画充满了一种对时间流逝极度敏感而引发的感伤之情。午夜和清晨周而复始，却从不相同。让人感觉任何对永恒秩序的信任都只能是一种幻觉。

3. 

受1983年在墨西哥完成的一件水彩作品启发，斯库利在1998年首次以《光之壁》命名了自己的一幅油画，这件作品也标志着策展人迈克尔·奥平所说的“一个新章节” 2的开端。尽管这个名字曾经作为展览“肖恩·斯库利：光之壁” 3的主题出现，不过从该系列近期的作品看来，斯库利对这一主题的研究没有穷尽。从那时起，他便开始陆陆续续地在“光之壁”系列中添加新的作品，现在这个系列中已经有超过100件作品。奥平是如此描述这个系列的：

《光之壁》这个题目可以引发诸多联想，同时又充满矛盾。墙壁是有密度的；它间离并分割空间。它容纳空间并且遮挡光线。它照亮并且填充空间。这些对立关系是斯库利近期绘画过程和内容中内在的部分，他就是利用这些明显的矛盾关系来创造出情感内容。4

随后在这篇文章中，奥平写道：

“光之壁”系列作品的题目中经常包含一个副标题，指向某个地方，某个人或者某种情境。这些副标题的用途往往并不是为了方便将作品从系列中区分出来。更多时候的情况是，无论是从一开始还是在创作中途，这些主题激发出了图像的产生，即对这些颜色和符号可能意味着什么的意识。显而易见的是，它们不是具体的风景或者肖像，但却可能提示出某种情绪。5

我认为有必要强调的一点是，斯库利绘画作品的图像并不是真实存在的，也不会生成一个具象的画面。与其说这些绘画可以追溯到一个明确的出处，不如说我们可以在这些绘画中看到它是如何以一个又一个的彩色“石板”构成的，而将它们间隔开的区域则从明亮夸张到微弱惨淡。每个“石板”的颜色——它们往往是由多层粘稠的油画颜料叠加而成——都是在绘画过程中发现的。我认为这也是斯库利在宣称“绘画永远是本能的”之时所指。

而那些充满节奏感的笔触——从飘忽到实在——以及颜料的层次 （从单薄到浓稠）是本能的，同时，光会穿透石板的间隙或者照亮那些坚实的色块无法触及之地。画面既非清一色的，也不是填满的：它有在呼吸。色块与它们的间隙是同等重要的，任何一方都无法胜过另外一方。

在“光之壁”系列里，间离和统一之间始终存在着一种张力。这种张力让观看者无法回避，他们的注意力始终处于一种不断转移的过程中。这是一种可以追溯到抽象表现主义的观看，比如斯库利时常娴熟论述的波洛克或者罗斯科的作品，而不属于弗兰克·斯特拉的极简主义 —“你所见即你所见”（斯特拉）。斯库利从未探求过空洞。

在《光之壁·阿尔勒》里，斯库利将那些形状、颜色各异的 “石板”或横放或竖置——这是从他开始这个系列之初就在使用的方法。这种不规则像是一种视觉上的挑衅，提醒人们事物并不是必然和谐的，生活也不是理所应当的。每个色块都是由一层层的颜色松散和充满直觉地涂抹上去。最终的颜色则无法被定义。

一个接近正方形、苍白而富有奶油质感的长方形处于构图的中心。蓝色作为底色，从它的左右上角以及底部漫出，下方与之紧紧相连的是一个深蓝色的方块，此外还有另外两个深蓝色块，两个黄色色块，以及两个红褐色色块，两个粉色块和一个竖条的浅蓝色色块。从构图上来说，这个浅蓝色的竖条处在画面的最右侧和最底端，扮演着看守、闯入者或者一个冷静的观察者的角色。这幅画中视觉与感官性并存，发光而又具有感性。

如我们所知，文森特·梵高于1888年2月来到了位于法国南部的阿尔勒。在一封早前写给妹妹的信件中，梵高说去南方是因为那里有充足的阳光和更丰富的色彩。6 1888年6月，正是盛夏收获的时节，在这个时期完成的多幅绘画作品里，梵高在构图的中央描绘了金黄色的谷田，回应着伴随他波动笔触蔓延开的摇摆的植物枝茎。

1888年10月末，保罗·高更来到了阿尔勒，也是从这时起，梵高的世界开始分崩离析。他希望把座落在拉马丁广场的“黄房子”变成艺术家群居地的愿望以惨败告终。1889年春，他与高更之间多舛的友谊结束；梵高离开了阿尔勒，前往位于圣米雷的圣保罗疗养院接受治疗。

在《光之壁·阿尔勒》里，我能察觉到斯库利在越过时间向梵高致敬，但他却并没有借用或模仿梵高充满表现力的笔触，也没有对应梵高的任何一幅具体的作品。首先，位于中心位置的暗淡的黄色长方形让我联想到冬日的太阳——那是冷调的。与此同时，这幅画 — 浓烈的颜色唤起人对梵高的绘画以及阿尔勒地区热度和刺眼光线的联想 — 却并没有变得叙事化，没有反讽意味，没有将其戏剧化，变得过度矫情或伤感。相反，它颂扬了色和光的感官世界，尽管意识到这种固定在画布中的短暂性。

这种颂扬之情也弥漫在《光之壁·热》中，但又被生命的短暂感冲淡，而《光之壁·公主》里的黑色、粉灰色、灰色、酒红的色调则表达了一种更加阴暗的情绪。

《光之壁·阿尔勒》最打动我的是斯库利在作品中阐释的直接性。在我们生活的这个时代，常被教育要言行谨慎，斯库利却不加掩饰地表示了他对于另外一位画家的热爱。

4. 

2013年，斯库利开始创作一个新的系列《路线》。从构图上来讲，这些作品一般包括六到七个宽横条 — 每个条纹都是不同的颜色 — 一个个叠加其上，就像木板一样。斯库利的工作是必须找到令人满意的颜色，时常是在一层颜料不干时就又涂上一层，他的工作就是在叠加和混合中进行。大部分色条都和它旁边的色条形成冲突，仅仅在过渡的边缘地带偶尔露出一些银色。以这种直接的工作方式，即兴的构图，押韵或形成不和谐的韵律，直至一切变得无从区分。

“路线”最通俗的定义是指通讯线路，比如陆地上的有线电话传输线路，但我认为斯库利的意图并不在此。我再次回想起在丁格尔半岛时所了解到的，大饥荒给这片土地带来了怎样的伤痕。1845年到1850年间，爱尔兰有超过一百万人死于饥荒，另有一百万人移民，其中一部分迁往美国。当时的爱尔兰人相信，如果他们在高处山坡上种植作物则有可能存活，当然，现在我们知道事实并非如此。而山顶上那些深色线条正是当时种植的马铃薯腐烂的犁沟。今天，爱尔兰的人口仅为大饥荒开始前的一半，所以我们或许可以说，这个国家从未从那场的饥荒中复原。当然，山坡上的“伤痕”依然清晰可辨，我不止一次地被提醒注意这点。

我认为对这片土地悲剧性的理解 — 这片土地可以如此的茂盛 — 与通常人们认为秀美富裕的田园感观背道而驰。在大饥荒期间，爱尔兰仍然葱绿，但人们却因饥饿而死。对于每一个爱尔兰人来说，这个矛盾始终存在于他们内心深处，怎么可能不是如此呢？关键是要不忘却、或将这段历史浪漫化，就像很多人那样，把它当成“这就是爱尔兰人”说法的玩笑。斯库利作为一位艺术家从未忘记自己的故土，同时也没有将这一点浪漫化。值得记住的一点是，爱尔兰并不是一个拥有丰富现代艺术史的国家。从这方面来看，斯库利可谓一位开拓者。

在“路线”系列中，我觉得斯库利似乎在尝试将荒凉与世俗，哀痛与韵律，物质和光结合在一起。《路线·黄》包括六道颜色条纹，其中的三条黑色条纹强烈地打断了画面的连续性。画面最上方和最底部都是黑色条纹，将其他色条挤压在一起，其余三个非黑色的色条从下到上分别是灰色、棕色和橙黄色，逐渐上升为秋日光线般的色调。这种上升的感觉又被画面左下方和橙色条纹右端闪现的浅蓝色银线加强，凝固在此，抗拒着顶端黑色自上而下的压力。而这些银色更像是创作过程中的遗留物而非一种表达姿态的结果；它们是被找到的，而不是制造出来的。

斯库利的颜色“石板”和“木条”并不仅是颜料，它们是无法命名之物，像史诗剧中的演员。《路线·黄》的用色是高度节制并且简单的，斯库利将跃动的黑色条纹和依次上升的灰色、棕色、橙色条纹这两种不同的、相互对抗的节奏整合在一起。观看者很容易感受到画面既是完整的，同时指向某种未知的、更大的世界。

在《路线·蓝》中，斯库利将六个横条纹色块叠加，其中两个黑色色条分别在上端第二条和靠近底部第五条的位置，在它们中间，斯库利安置了一条烟红色条纹和灰蓝色条纹，散发出热度和矿物质般的冷感。最顶部和最底部的色条则是不同色调的灰色，最顶部的灰色条含有红色，而最底部的则以蓝色为底色，让人在深度中感觉到灰色的存在。

《路线·蓝》分为上下两个区域，每个区域包括三个色条。黑色色条将红色和蓝色的色条夹在中间，使它们紧紧地聚拢在一起。随着我们视觉焦点的转移，这幅画看起来既是个整体，又是若干部分，既是单一的，又是复数的。

斯库利在作品中将观看定义为一种集中与分散、聚焦与偏离的过程。现实需要关注，也对自身不断变化的状态负责。生活和艺术都要求个体对变化和差异保持警惕，既能意识到巨大的转变，也对细微波动保持敏感。

斯库利对日常生活和凡俗事物的关注使其绘画作品充满力量。悲剧和孤独感也许不再像在他早期作品中那样占据主导地位，但对于这位艺术家来说，这些也从未远离。

姚强

诗人和评论家，他的著作包括 《单色画前行冒险之旅》(2012年)。他是在线杂志《超过敏周末》的编辑，并担任罗格斯大学梅森格罗斯艺术学院的评论研究教授。 本文曾在2013年Cheim&Read出版的肖恩·斯库利画册中发表。

注释

1. 摘自1992年8月10日哈佛大学讲座录音，曾见于《肖恩·斯库利作品中的抽象和真实体验》，Armine Zweite, 该文收录于《肖恩·斯库利：油画、粉彩、水彩和摄影 1990-2000》展览画册 (Richter Verlag出版社，杜塞尔多夫，2001年)，第14页

2. 迈克尔·奥平, 《不再是壁》，《肖恩·斯库利：光之壁》 展览画册 (Rizzoli International出版社, 纽约, 2005年), 第25页

3. 《肖恩·斯库利：光之壁》, 史蒂芬·伯纳特·菲利普斯编辑, 收录博纳特、 迈克尔·奥平及安妮· L ·斯特斯文章（Rizzoli International出版社,  纽约, 2005年）

4. 迈克尔·奥平，第25页

5. 同上，28页

6. 《文森特·梵高书信全集》，共3卷，第三次编辑出版（纽约，2008年）， 第3卷，第427页

编辑：陈荷梅