草间曾将其「无限的网」与波点等创作母题的源头，回溯至她十岁时出现的一连串鲜明的幻觉：「某天，我盯着铺桌上红花图案的桌布，然後我看转头看向天花板，发现同样的图案出现在各个角落，甚至布满窗户和柱子。我所在的房间、我的身体乃至整个宇宙被这个图案所占据填满，我的自我被消抹，我在永恒的时间与绝对的空间旋转着，逐渐变得渺小化入无限之中。这不是我的幻想而是现实。我吓呆了。…消融与积累、扩散与分解。感觉像是从不可见的宇宙中崩离反射而出的粒子…」（萝拉．霍普曼《草间弥生》香港，中国，2012年，第37页）

对于二十世纪的当代艺术家而言，他们的生活与艺术实为密不可分的一体两面，然而，草间将这个说法推展至另一个层次。萝拉．霍普曼（Laura Hoptman）曾如此评论：「草间就是『无限的网』与波点，这两个可互换的母题，在草间的创作中就是她的另一个自我、她的商标、她的独特语汇，以及她用以侵入整个世界的武器。她所生产的无数创作，无一不覆上草间的网与点来到这个世界，这些创作可视为一个整体，它们是持续近五十年的严格自制与心无旁骛的创作所产生的纯粹成果。」（同前引书，第 34页）的确，这位艺术家的精神状态成为其作品的血肉与呼吸，而这并非是一种语言上的修辞隐喻，而是剖心掏肺、活生生血淋淋的据实描述。

为了自我训练与探索可能性，草间所使用的创作媒材相当多样化。她从年轻时便接触素描及绘画，她常说这段时期虽然倍感挫折，但也是尝试表现其内在生命的开始。她于1948年至京都学习传统日本画，但很快就对传统艺术风格感到失望，反而深受欧洲与美国前卫艺术的吸引。当时她一心想到美国追寻她所仰慕的艺术家并亲炙他们的创作，众所皆知，她因此写了封信给乔治亚．欧姬芙（Georgia O' Keefe, 1887-1986），并随後于1957年间启程前往美国，最後在纽约市安顿下来，并在之後二十年以纽约为主要活动基地，于美国及欧洲等地四处举办展览。除了创作绘画与雕刻、素描与拼贴、动力装置艺术外，自1970年代开始，草间也着手拍摄电影、创作小说及诗。

她所有的视觉艺术创作大抵皆采用同一种风格独具的视觉语汇，亦即由细胞般排列紧密的重复图案所构成的「无限的网」。从1960年代起，草间便将自身对于图案强迫症般的执着，作为一种创作与自我疗癒的过程。一如评论者的描述：「（这些作品）以令人为之目眩的单调划一与费力旷时的复杂工夫，草间强迫症式的艺术创作，吊诡地既成为一种自我消抹的动作，也是一场艺术质变的过程，被消抹的肉身在画家作为个人风格标记的图案中再度的重生。」

因此，我们很难将草间的艺术划分到一个特定的范畴当中，因为她极不寻常的艺术人格是如此凌驾一切，与她的生命及作品紧紧交织；因此，在观者看到她重复出现的幻觉式、图案化的单色作品时，很难不去联想发生在她生命中的「偶发」事件。这位艺术家曾在中央公园与布鲁克林大桥等着名场地策动极具煽动性的「偶发」活动，这些偶发事件经常出现立意为抗议越南战争的裸体人士。她也于1966年参加第三十三届的威尼斯双年展，展出其着名的《纳西瑟斯的花园》一作，这件作品包含了数百颗装设在户外的镜球，她称此为「动力地毯」，而在作品装置于义大利馆外不久後，穿着金色和服的草间即以一千两百里拉的价格开始贩售镜球，这项举动获得了空前的成功，以至于威尼斯双年展的主办单位必须要停止她的创新计画，然而，草间已经透过她的表现方式，成功地对于艺术机械化与商品化作出了批判。

因此，将草间的画作放置在这样一个丰富多姿的脉络中来看，《上天的启示》(Lot 145)立即出现各种可能的阅读角度，如同其谜样的创作者，作品中图案的重复性质在赋予作品某种仪式性与表演意味的同时，无疑是件观念艺术作，并且同时显示出某些女性主义、低限主义、超现实主义、原生艺术、普普艺术与抽象表现主义的元素，所有的这些风格转而注入其带有自传色彩、深入心理甚至是带有性意味的艺术内容。《上天的启示》中的网状密布，是艺术家早在1960年就已开始酝酿的风格，发展至此更臻成熟自信。在一片弯曲蔓延的圆柱之海中，圆点以一种系统化的方法排列其中，这些圆柱体切割画面并构成满幅的色彩与量块，随着排列产生了波浪状的动态。《上天的启示》结合所有草间弥生的基本创作元素于一身：连续性的重复、颠倒变形的图案、几何形状的积累与圆点，在单纯又繁复的元素中令人目眩神迷，这对观者而言是一幅迷惑而又隐含精神治疗意味的视象。透过相似的图形排列、完美对称与不完美对称的无限延伸扩张加以传达，也许以艺术家本人的话语最能作为总结：「我们的地球只是数百万圆点中的一个……我们必须要在圆点中忘记自身的存在。我们必须让自己失落在不断前进的永恒幻梦中。」(约翰．古伦，纽约，1968年)

编辑：陈荷梅