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浑厚以综合 内美形华:黄宾虹的笔墨天地
0条评论 2015-04-15 10:42:29 来源:《东方早报·艺术评论》 作者:童中焘

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黄宾虹晚年在作画

今年是书画大家、学者黄宾虹先生诞辰150周年、逝世60周年,结合浙江博物馆中国美术馆等先后举办的一系列大展与研讨活动,特推出专刊,纪念一代大家。黄宾虹自云:“古之士夫,道艺一致。”黄宾虹作品以其所蕴的“内美”,外形华滋,因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”,包括人文、自然、书法文字,画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等。

如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家,又是学问家。他的著作,包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等,有200多万字,书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者,要去解读,实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说,赏与鉴,虽属近义词,但同中有别,赏是对艺术品的玩味,而鉴则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴,是浅下功夫;鉴而不能赏,是门言艺;惟二者兼能,才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废,才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难,解读黄宾虹的画,尤其难。这里只是就我的认识,谈谈对黄先生作品的理解,抛砖引玉。

古人说:“道不离器”,谈画同时要讲理,黄宾虹说:“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性,又是经验性的。“笔墨”是具体的,同时涵有精神性的内容。所以赏读是一个由下而上、由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画,看看似乎差不多,因为其中道理是一样,但感觉很不一样。这一幅只有焦墨,另一幅用了三种墨,或者四种墨,这一张以破墨为主,那一张是积墨,总之,加减乘除,变化很多。讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了,说明是“有法”的,但黄宾虹明明说:“有法而不言法”,他不讲法,你说我怎么讲?无非加减乘除,“筑基于笔,建勋于墨”。这就是难处,也正是显出他的变化的大本领。

黄宾虹《奕通略说》里有一句话:“堂堂之陈,正正之旗,中华有人,决不让步”。堂堂之陈,正正之旗,是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时,没有打引号。他在画理、画法的著作中,也常不注明出处,不打引号。说句玩笑话,他侵犯了“著作权”。但我们的古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说,别人用了我的发现或观点,无所谓,因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。

“堂堂”谓“大”。孟子说:“可欲之谓善,有诸己之为信,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”。他是论人的,这里移用于论画。黄宾虹的作品,是“大”而“神”者。黄宾虹作品以其所蕴的“内美”,外形华滋,因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”,包括人文、自然、书法文字、画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等,涵盖了整个中华文化精神。“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里,找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画,无意有意间,就成了一张画,而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画,几乎都有不同的境象。我们现代人作画,一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样,令人不可思议,不知其来,变化无端,就是神化。

读黄宾虹的画,先不能不说几个根本性的问题,如果根本性问题不清楚,看黄宾虹的画就不会懂。

中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性,就是中国画的“形”,借物写心写意,主要不在于表现物象。当然,物象也要画,但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们思考,牢记:“文化乃人心之所动”,所以有高下、美丑、善恶之分;处处“皆有人在”;则看事物就不会孤立,片面。第二点是我们传统的“综合思维”:合心目(心物),包内外、兼本末。我们遊山玩水,不但站着看,还要遊、观、看大、看细,看的时候还用心“观”。山水画,就是“由心目成”的。包内外,主观与客观融在一起,兼本末,应用到画物象的“形”,如我们到黄山,不同地理环境,松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律,就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”,“景者,制度时因,搜妙创真”,不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人,取舍又由人”,“不由人”的是自然规律,“由人”是说艺术本是一种创造。

呈现,最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔,表出的是人的性情。

还有一点,《尔雅》:“画,形也”。宗炳说“以形写形”。前一“形”指画中的形,后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形”由合心目面成,不是“模仿”。同时“形象”是“形”,不成形象的空白也是“形”,不画出,不画到,无笔墨处,都是“形”,即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思,是中国画的“妙法”。

画的最高境界,黄宾虹说:“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天?金岳霖先生说,你越想紧紧抓住它,它就越会从指缝中溜掉,“如果我们把‘天’了解为‘自然’和‘自然的神’,有时强调前者,有时强调后者,那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主,是说生生、变化、不测。黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”,是他一生经历和治学的“自得”。“浑厚华滋”是他对民族精神,对自然的“气韵”的体认。孟子说:“君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,则居之安;居之安,则资之深;资之深,则取之左右逢其源。”黄宾虹就是画他自己,不虚伪,己之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么?我们画画是否真诚实意?画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的,是提高人生境界。孔子说,为己才能为人。

中国画中的形是“意想之形”,要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词,如气、韵、骨,都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句:“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往,会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。轻的可能是凌云的仙骨,也可能是轻骨。还有贱骨、俗骨等。再小一点,如“圆”,“圆”是讲“厚”,有力则厚,用锋则厚。又谓圆通“画出的画”(点、画之画)尖刺就不好。枯木朽株,虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画,无论如何突不起来。大青绿设色,要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质,是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神,讲人、讲感受。因为时间关系,不多说了。

我们现在讲的中国画,如邓以蛰先生所说,指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史,可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔(晋顾恺之,南齐谢赫)——用墨(山水兴起;五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。)——元人“以书入画”——明清人深入,讲笔精墨妙,抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”,“不见笔踪不谓之画”的见解,底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形,从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。黄宾虹说:

欧人对于艺术不讲用笔,以形似为成功,其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔,以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚,其所作不为名利所夺,故有超人之成功。

黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”,“用笔”是“个法”。西方的线条,主要用以描绘对象,除了美术性(如优美)和略带感性,之外没有更多的意味。所以,“线条”本身不会有普遍性的批评标准。中国画的笔墨表现,则是“写形”与“流美”一体,所谓“笔迹者,界也;流美者,人也。”用笔用墨除了写形,本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》:“真以点画为形质,使转为性情,草以点画为性情,使转为形质。”山水画,“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”:平、留、圆、重、变,都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥,如锥画沙,是说笔所到之处,处处实在而不虚浮,“留”如屋漏痕,是说一一自然,不做作,不勉强,等等。

中国画的“用笔”(用墨由笔出,即以笔为骨)表现出的是作者的性情,以及对普遍人性的要求,含有做人的准则,因此,笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”,把文章当作“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。近现代的西方美学家和艺术史论家,也持有相同的看法,如法国居约认为:“美感越是高级,就越是非个人化”,英国贡布里希说:“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚-薄,重-轻,沉实-浮滑,圆融、尖刻、流动、板滞、灵秀、浊笨,以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩,都是以生命化和人性与人性,普遍的做人的道理为准则。

清代乾嘉年间,范玑说:“以画笔成,用笔既误,不及议其画矣”。王学浩说:“作者第一论笔墨”。他们的看法,虽有偏颇,但也有道理。上面说过,笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现,书法通于画法,成就了中国画的“一元”。当然,各人走各自的道路,不用“笔墨”,画出好画,我也承认,也喜欢。但对中国画来说,笔墨不好,就不是好的中国画。艺术“异”中见同“同”,没有异,不能有同。

以书法笔法加上侧锋等应用于写形,成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓,名正言顺。这里有两种情况值得注意:1.画法通于书法,在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”,也就是黄宾虹所总结的“五笔”;元人以“以书入画”,进一步以某种书体的笔法写画。如倪元林以晋人书风,王蒙以金石笔法,方方壶以草篆等。2.黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“内美”,他最推崇的是金石家之画,“从铜器时刻中得来,领会古画意味。”他关注的是“理”,不太在乎具体的某种笔法。也就是说,他看重汉字的生成,即文字的结构方式,不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”,后者是“变”是“流”。

编辑:陈荷梅

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