在时下关于当代艺术的讨论中，有两个不同的当代艺术概念必须澄清。一种是艺术圈中使用的“当代艺术”概念，这种意义上的当代艺术是封闭的甚至具有党派性的概念，主要指某种特定的前卫艺术，如政治波普。一种是在一般学术圈中使用的当代艺术概念，泛指在现今时代条件下存在的能够体现当代性的艺术，这种意义上的当代艺术是一个具有开放性和包容性的概念。为了避免不必要的混淆，我将前一种意义上的当代艺术加上引号，称之为“当代艺术”。

彭锋

一、构成“当代艺术”核心的政治波普

从中国“当代艺术”的历史和现状来看，尽管其构成成分比较复杂，但其核心成员基本上可以归入政治波普一类。这是一种特定的“当代艺术”概念，是从海外赋予给中国艺术界的，它的源头可以追溯到美国和东欧。

众所周知，波普艺术(Pop Art)是20世纪60年代开始盛行的一种前卫艺术，我们可以用“恶搞”来概括波普艺术的基本精神。

美国波普艺术家安迪·沃霍尔( Andy Warhol)在20世纪70年代画过一批恶搞毛泽东、列宁等社会主义国家领导人的作品，从而引发了社会主义国家的一大批艺术家的竞相仿效。当然，比较起来说，沃霍尔的作品的政治色彩其实并不浓厚，他只是一如既往地恶搞一些大众熟悉的图像，将它们制作成商品供大众消费。沃霍尔只看重图像的普及性。在沃霍尔那里，毛泽东、列宁等人的形象跟玛丽莲·梦露没有什么本质区别。但是，当沃霍尔的波普艺术被一些社会主义和前社会主义国家的艺术家借用时，情况就发生很大的变化。这些政治波普的功能出现了明显的分化，它们在本国发挥政治批判功能，而它们的商业价值则主要在外国(尤其是以美国为代表的发达资本主义国家)实现。这种功能的分化其实并不难理解。在社会主义国家，缺乏将波普作为艺术来接受的土壤，但不缺乏将它作为政治批判手段来接受的需要。在美国等发达资本主义国家，经过60年代的巨大成功之后，波普作为一种主流艺术的地位已经相当巩固，那里有消费波普的社会基础。因此，政治波普主要在本国发挥政治功能，在外国发挥商业功能。政治波普的这种功能分化，必然会导致艺术家在本国遭到打压，而在外国得到追捧。由于社会主义国家与资本主义国家的冷战模式的影响，打压与追捧之间的互为因果关系得到了进一步的强化，在国内越遭到打压的艺术家，在国外越得到追捧。

社会主义国家的政治波普的批判功能，主要体现在通过恶搞本国的神圣图像去瓦解这些图像在本国公众心目中的神圣性。这些神圣图像有锤子和镰刀、红五星、红色圣地以及国家领导人的肖像。匈牙利艺术家平克泽希利(S a ndor Pinczehelyi)于1973年}}l作的摄影作品《锤子和镰刀》，以及后来基于对这个图式的波普化所创作的同名油画作品，是较早一批恶搞锤子和镰刀的政治波普。捷克流亡艺术家孔克(MilanKunc)1978年制作的明信片《全世界消费主义者联合起来》也属于同一类型，只不过更突出了作为波普艺术的典型特征的消费主义而已。从前苏联移民到美国的艺术家科马(Komar)和梅拉米德 (Melamid)则将斯大林与缪斯并置起来，形成了恶搞领袖形象的政治波普。

中国的“当代艺术”之所以至今仍然具有强盛的生命力，另一个重要的原因在于中国艺术家独创了一种新的政治波普类型。这种波普不是恶搞神圣图像，而是恶搞艺术家自己。这是具有中国特色的政治波普，它与前苏联和东欧的政治波普有了明显的不同。艺术家突出和强化自己的某些明显属于隐私范围的表情特征，如发傻、发呆、发木、发笑(在西方基督教文化中，笑通常被认为是邪恶的表现)，是这类政治波普的典型特征。

我们可以从许多方面来解释这类恶搞自己的图像的意义，尤其是可以从心理学上做出很精彩的阐释。不过，如果要说它们也是政治波普，就必须从政治哲学方面给出恰当的理由。表面上看来，这些恶搞自己的图像跟政治毫无关联，但如果将它们放到福柯(M.P. Foucault)所揭示的“身体逻辑”下面来审视，它们与政治的关联就显而易见了。在福柯看来，当社会集权具有超强力量时，任何个体都无法直接跟它对抗，但这并不等于个体完全失去了对抗社会集权的办法。根据福柯的“身体逻辑”，社会集权对个体的统治已经渗透到了个体的身体姿势。比如，社会集权要求我们站有站相，坐有坐相，我们果真就站有站相，坐有坐相。这里的社会集权是原因，我们的身体姿势是结果。我们不能直接对抗社会集权，但可以改变自己的身体姿势，通过破坏它们之间的因果关系，达到批判社会集权的目的。也就是说，我们可以通过恶搞自己达到批判社会集权的目的。在我看来，中国“当代艺术”中那些恶搞自己的自画像式的作品之所以被归到政治波普一类，原因就在于它们构成了对社会集权的批判。这类艺术作品之所以能够在本国生存下来，原因在于它们不直接对抗社会集权，而是恶搞自己的身体，用一种自我作贱的方式达到社会批判的目的，这种策略在一定程度上给它们的批判精神披上了一身不易识别的伪装。

二、“当代艺术”不再当代

作为中国“当代艺术”的核心的政治波普，无论是恶搞神圣图像还是恶搞自己，都不再具有当代性。

首先，就恶搞神圣图像的政治波普来说，由于时代条件发生了变化，原先属于社会主义阵营的东欧和前苏联都已经不再是社会主义国家，一些原本非常神圣的图像已经不再神圣，恶搞神圣图像也因此失去了意义。当然，中国(也许还包括古巴)是个例外。中国“当代艺术”的异军突起，一个很重要的原因恐怕就是中国在总体上仍然保持着社会主义社会的特征，社会主义社会特有的神圣图像在中国仍然神圣，恶搞神圣图像在中国仍然具有意义。但不可否认的是，随着中国在整体上向有特色的社会主义社会的转型，这类以恶搞神圣图像为题材的政治波普，必将因失去生存的土壤而成为历史。

其次，就恶搞自己的政治波普来说，随着社会不断开放，随着社会集权放松对个体身体姿势的规范，这种自我作贱式的政治波普也就失去了批判力量。

第三，上述两类政治波普都弄错了批判的靶子。随着全球化时代的来临，不平等关系由本国之内的个体与个体之间，阶层与阶层之间，逐渐扩展到国家与国家之间，我们会发现某些国家的人们普遍享有某些特权，原因不在于他们聪明能干，而在于他们是某些国家的公民，说某种语言，采用某种生活方式。毋庸讳言，在前苏联解体之后，美国就是当今世界这样一个大权独揽的国家。如果政治波普在根本上是对社会权力的批判的话，那么美国成为批判对象就势在必然。在这种新的时代条件下，如果艺术家再去恶搞某些本身尚需保护的权力，那么就会因为犯下弄错时代的错误而显得滑稽可笑。“当代艺术”中就充斥着这种因为过时而显得滑稽可笑的政治波普。

最后，波普的时代已经过去。随着思想潮流由消极的“解构”向积极的“建构”的转向，具有恶搞性质的波普时代已经结束，从艺术史上来看，波普由于已经完成了它的历史使命而不再具有当代性。

三、 呼唤有中国立场的当代艺术

当我们将以政治波普为代表的“当代艺术”概念解构之后，当代艺术就成了一种更具包容性的时代概念。也只有在解构当下通行的“当代艺术”概念之后，我们才能提出呼唤有中国立场的当代艺术的问题。 与我们曾经被动接受那个从外面赋予的“当代艺术”概念不同，我们可以主动地定义我们自己的当代艺术概念，确立当代艺术的一些基本特性。
首先，在类型、风格、技法上有所创新的艺术，是具有当代性的艺术。尽管有不少西方美学家指出，在当代艺术界中，这种创新的可能性已经耗尽，但是我们可以有理由认为，那些西方美学家所说的艺术只是西方艺术，如果西方艺术果真终结了，这并不意味着中国艺术也将终结，相反，中国艺术可以为西方走出艺术终结的困境提供启示，因为中国有独特的艺术传统。在当前的情况下，具有当代性的艺术一定是为走出艺术终结的困境提供启示的艺术。中国艺术家在这方面具有独特的优势。由于远在西方艺术传统之外，西方艺术家的实验并没有触及中国的传统艺术。无论在技法、境界还是观念上，中国传统艺术都可以为当代艺术提供新的选择。但是，这并不意味着简单照搬中国传统艺术就具有当代性，也并不意味着将中国传统艺术与西方艺术简单并置起来就具有当代性。中国传统艺术要为西方走出 艺术终结的困境提供启示，它自身首先.必须进行创造性的转换，必须适应新的一时代条件和社会情形。因此，在我看一来，在意识到艺术终结的条件下，对中一国传统艺术进行创造性转换，为艺术终一结之后的艺术开拓新的出路，这样的艺一术就是具有当代性的艺术。其次，在内容上关注新的社会问一题、促进社会进步的艺术，是具有当代一性的艺术。如果艺术在类型、风格、技一法上的创新果真业已穷尽，艺术也不会一因此走向终结，因为有新的社会问题需一要用艺术的方式来解决。比如，从全球范围来讲，我们面临人口膨胀、资源枯一竭、生态危机、环境污染、食品短缺、宗教冲突、贫富分化、核战威胁等诸多一问题。当然，对于这些问题的解决，需 要科技、政治、经济、外交等领域的通 力合作，艺术在其中不可能起到至关重 要的作用，但是，也不像有些人主张的那样，我们已经不再需要艺术参与当代 问题的解决，或者说艺术已经丧失了解决当代问题的能力。在我看来，艺术可以用它独特的手法参与当代问题的解决之中。比如，艺术可以运用视觉语言对思想观念进行简化，强化和突出思想观念对于公众的影响效果。再如，艺术可以通过改造我们的趣味，让我们的趣味的适应能力越来越强，适应范围越来越广，从而将全球化时代不可避免的种族、宗教、文化等方面的冲突转变成为尊重和欣赏。只有一种经过不断改造的趣味，才能欣赏和尊重与我们不同的他者。总之，在解决当代问题方面，中国艺术家也有自己独特的优势。中国社会处于高度发展和变化之中，我们不仅面临着全球性的一般问题，而且遭遇到中国式的独特问题。由于中国社会的国际影响力在不断增强，中国式的独特问题在逐渐转化为新的全球性的普遍问题。在这种社会环境下成长起来的中国艺术家，往往具有更加敏锐的问题意识，具有解决重大问题的历史使命感。

再次，在情感上充分表达个人感受的艺术，是具有当代性的艺术。事实最具有当代性的是艺术家的个人存在，因为艺术家本身就不可避免地生活在当代，艺术家的存在本身就是当代性的组成部分。只要艺术家真诚地、彻底地表达自己的感受，哪怕他所采取的艺术形式是陈旧的，他所针对的问题是古老的，他的作品依然具有当代性。因为只要是艺术家的真感受，无论是陈旧的形式还是古老的内容，都会发生某种程度的变化，而且这种变化是自然的、无法避免的。因此，我们可以说，艺术家的真情实感可以导致他的作品的“变容”( Transfiguration )，让不管多么陈旧的形式和内容变得具有当代面貌。

四、 当代艺术的博弈

我们已经提出要解构通行的“当代艺术”概念，提倡有中国立场的当代艺术，而且在形式、内容和情感方面给出了一些具体的建议。这些建议并不具有普遍的强制性，每个艺术家可以根据自己的情况采取自己的策略，因为艺术作品的当代性问题最终不是通过理论争论来解决的，而是通过创作实践来解决的，不同的艺术家有解决这个问题的不同手法。

不过，最后我还想提出一个更具普遍性也更具策略性的问题，即当代艺术的博弈问题。由于两个方面的原因，我们可以讨论当代艺术的博弈问题。首先，在全球化时代条件下，只有某些当代艺术具有当代性，进而获得当代艺术的合法地位。其次，由于历史不是业已确定的，而是在通向未来的进程中不断改变的，这就会出现不断改写历史的现象。基于这两个方面的原因，必然会出现不同国家和地区之间的当代艺术的博弈。每个国家和地区的当代艺术都会宣称自身具有当代性而要求成为全球当代艺术的代表。这种博弈往往以采取交替使用两种不同意义的当代艺术概念的方式进行。某些尚未取得当代艺术的合法地位的国家和地区，会先在时间意义上来使用当代艺术概念，将自己的艺术纳人当代艺术的范围之中，然后通过总结自己的当代艺术的特性，将它们确立为新的当代性。这种新确立的当代性就不仅是一个时间概念，而且是一个价值概念，它会要求其他国家和地区的当代艺术改变它们的当代性以适应自己的当代性。这种时间和价值概念的交替使用，是今天全球当代艺术博弈采取的普遍策略。

鉴于当代艺术概念是一个十分模糊和开放的概念，更重要的是鉴于业已存在的当代艺术的博弈现象，因此我主张美学家、批评家和艺术家本人都应该来认真研究和对待当代性问题。我们不能因为业已存在某种特定内涵的“当代艺术”而完全放弃当代艺术这个概念。我们完全可以不同意那种特定类型和风格的“当代艺术”，但我们不能因此放弃推举我们自己的当代艺术的权利。在愈演愈烈的当代艺术的博弈中，我们不能轻易放弃阵地。当我们解构了那种有特定内涵的“当代艺术”概念之后，我们可以像使用当代哲学、当代经济、当代政治、当代科学等等那样来使用 “当代”一词，在不同领域的“当代”中确立中国的立场，做出中国的贡献。

编辑：黄亚琼