意念空无的空间文本——张羽及其作品
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2015-09-04 15:25:00 来源：99艺术网专稿 作者：朱其
张羽：指印，2007
文|朱其
2013年，在台湾高雄佛光缘美术馆举办的由我策展的“意念的形式——张羽作品展”。张羽创作了“水>墨”，这是一个以水、墨、宣纸、现成品为材料的空间装置作品。此前张羽的“指印”作品的展览形式，已经采用了将长幅“指印”作品进行展厅半空悬挂的展示形式，以此构成与整个空间的关系。
“指印”代表一种现代主义的平面性的终结。张羽试图将“指印”中的水、墨和纸的媒介的质性关系转化为一种空间形式。“水>墨”因此体现为一种以自然材料让其自然的发生一种物化的自然关系，“水>墨”因此成为一种自然主义的媒介的自足空间。
张羽：指印1992.2-1
在这一有关中国画媒介的相互渗化的空间中，水、墨、宣纸被还原为一种纯粹的自然材料。这个作品试图将传统绘画理论中“气韵生动”的概念呈现为一种物化过程：地面上一千多只瓷碗倒满了水，而瓷碗中的水随着时间的流逝将会逐渐无形的蒸发；四周的墙上悬挂着宣纸条幅，宣纸下垂至地面的亚克力水墨槽中。宣纸的下端浸泡在水墨中。随着时间推移，水墨槽中的水墨在沿宣纸向上蔓延到一定的高度时，之后每天会沿着宣纸从上向下退移，水和墨会蒸发到空中，与地面瓷碗中的蒸发至空中的水气融合。这样水、墨、纸三者就在一个相对封闭的空间内通过一种“气化”及互渗，建立了一种自然主义的纯粹的空间形式。由于水气、墨气与宣纸发生渗化的雾化作用，宣纸、水墨槽和现场的水碗构成了一种空间语境，水、墨、纸不仅具有一种媒介的自足性，相互还构成一种物化的互文性。
张羽：发生—上墨20140712(装置)
在2014年7月广东美术馆的“张羽：意念的形式”个展中，有关水、墨、纸的关系，他在几组作品中尝试放弃墨，将水和纸的纯粹关系作为一个实验重点，因为水远远超越了水墨浸染的概念。其中一组新作品“指印-上水”，是将30件360cmX90cm的宣纸条幅垂至30个亚克力水槽中，直接让清水浸染宣纸，水气持续蒸发。数日后，宣纸便留下层层淡淡的黄色线迹。另外一组新作品“发生-上墨”，是这次展览中规模最大的作品。12个80cm×80cm×50cm的透明亚克力箱装满了一千刀安徽净皮单宣宣纸，再将装满宣纸的亚克力箱分时间、若干次注入大量的水和少许比例的墨，由于宣纸被持续浸泡在亚克力的水墨箱槽中，宣纸被水墨慢慢地浸染，同样宣纸也会对水和墨慢慢的吸纳，宣纸由于在水墨的浸透中水质和纸质的作用，我们只是看到宣纸外在所呈现层层的深浅墨色，还有橙色和黄色的痕迹。而一千刀宣纸内部的发生与生成留给了这个空间，水、墨、纸的交互关系。
张羽：发生—上墨20140712（装置）
如果将这个物化的互文空间看作一个文本的话，这是一个彻底的自然主义的意念空间，由于主体及手指不再成为水、墨和纸的将意念物性化的媒介，因此，这是一个有关意念与自然的象征空间。“指印”中，作者被定义为一个意念主体，同时又是数个自然媒介的媒介，通过成为其他媒介的中心媒介，意念主体因此是一种主体媒介。“指印”就体现为一种主体与客体的媒介交互，意念成为此一交互关系唯一仅剩的主体性，这一主体性本身又被减至一种零度化，即意念不是有关自我或者情绪的流露，它的内涵是一种对水、墨、宣纸的客体化的质性体验。因而，这种内容近于客体化的意念，接近于禅宗强调的“自性”，即一切意念只是关于媒介的质性本身，而不是禅宗所谓“依他性而起念”，即不给自然的质性附加以主观性。
张羽：发生—上墨20140712
让意念退回至一种“空无”的状态，实现一种水、墨和宣纸交合的“意念”状态。这是一种看不见的关系，由于水、墨、纸不再有一个“指印”的意念中介，因而它们是一种更为纯粹的自然主义的空间文本，即让自然材料自己发生一种自然关系，这实际上是一种媒介自足性的作品设置。作者虽然不再作为过程艺术的意念中介，意念不再扮演两种客体媒介的中介角色，它退出了中介过程。作品作为一个空间形式的文本，它事先被作者设定了一个自然主义的物性关系，“发生”假定主体行为甚至意念都未参与物性的互渗性，整个过程都是自然媒介的物性自己在发生一种自足的关系。
这听起来像是一种彻底的现代主义概念，即物料的自性、物料之间发生的“自足性”关系。作品是一个约定框架中的空间形式，“墨/水”自身的散发使作品像一种纯粹的物理过程，这一过程更像是一种意念的象征仪式。实际上，意念只在过程发生之前，过程艺术中的意念是一种零度存在。最终，张羽以一种纯粹的现代主义的自足性形式，使作品成为意念的一个物化的延伸形式。
与西方哲学中的观念不同，意念至今仍是一个西方哲学所无法覆盖有关意识的认识论概念。以书写性的笔触为主的绘画形式，在20世纪也是表现主义、抽象艺术的一种基本形式。有关意识与可见的形式之间的关系，是二战后西方新艺术一个实践重点。张羽的新作品“发生”的空间形式无疑涉足了这一领域，同时张羽的这一新作又在暗示它正在穿越这一领域。
羽：发生-上水2014.10.10—11.11（张羽正在注入西湖水）
明代以后，中国的文人诗歌、绘画、哲学处于一个衰退阶段，主体理论止步于宋明理学的心性论。除了清末王国维的《人间词话》、康有为的《广艺舟双楫》在诗学和书学理论上有一次集大成总结的回光返照，难以在主体理论、诗学理论以及艺术史的观念内部找到语言的出路。20世纪以后，文人艺术的现代性只有书法、新水墨在语言技术上找到一些转型路径。
某种意义上，20世纪从“新国画”到“新水墨”的文人画现代性发生于两条语言主线，一是受到西方以图像和主体性为中心的艺术影响，这个影响包括从现实主义、印象派到形式主义的语言体系；二是受到以文人画的笔墨诗学为中心的影响。1980、1990年代的“实验水墨”，仍可看作这两条主线的影子，即笔墨的抽象化、现代主义情绪与墨像的合流。张羽的“灵光”是一种使现代水墨走向一种更为纯粹的形式实践，但仍在图像实践的框架中。
作为个人的语言创造，张羽的“指印”是从“实验水墨”的一次重要转折。它将以笔墨为中心的图像建构，转移到有关水性、墨性与纸性的媒介自足性的实践。“实验水墨”将水墨作为物料的媒介特性从水墨画中分离出来，并以水、墨、纸的质性为基础，重构一种新的语言模式。图像不再是组织画面的核心因素，而由意念作为物性关系的媒介，使绘画转型为平面性作品。“指印”亦为“实验水墨”从平面性走向空间形式、由现代主义通向当代语境打开一条通路，即继续以水性、墨性和纸性作为语言元素，但以环境装置的形式来建构一个文本化的空间语境。
张羽：发生-上水2014.10.10—11.20（第3次注西湖水）
张羽打通了由水墨的内部作现代性转型的道路，这个过程分为两个阶段：一是借由图像的现代主义及其纯粹形式，将文人画的笔墨中心转型为墨像中心，并进一步将其作为中国化的灵性的纯粹形式；二是将笔墨及墨象的语言，转型为水墨材料的质性语言，经由意念的媒介达成一种质象。这一方式以媒介的质性元素为核心，进一步走向环境装置的媒介形式，形成一种禅宗化的空间文本。
由此，张羽的“实验水墨”为现代主义实践划上了句号，这一水墨的现代主义实验又是通过中国方式来完成的。他走了一条不断“去文人化”的道路，将文人画的诗学和笔墨剥离，将笔墨还原至水性、墨性和纸性，由意念的形迹作为一个过渡形式。水、墨、纸这些媒介仍然作为一以贯之的线索，转而最终走向环境装置的空间形式。意念主体的行为退出了，它因是一个意念不在场的主体空无的装置。但它并不是一个物理学意义上的环境装置，而是一个禅宗式的“空无”诗学的空间文本。
张羽：发生-上水2.2014.10.10—11.20
这个文本被设定为让媒介自足并自为的空间文本。它真正达到了现代主义的自律。“水/墨/纸”的自足的空间关系实际上被文本化，语言上，它进入了一种现代主义的自足形式；哲学上，则纳入了一种新的现象学意义上的诗学。它剥离了一切的附加意义，只剩下媒介及其现象本身的含义，再无别的含义。这是一种发生于现代空间的无意义，因而为一种现代“空无”的诗性。
张羽：发生-上水2014.10.10—11.11（装置）
在中国的媒介及诗学的脉络上，张羽将“实验水墨”推进至一种水墨现代性的极致。他将“实验水墨”最终定义为一种以水墨的材料质性为媒介的自足性实验，使对水墨的理解回到了自身的哲学形式，即现代性即一种空无而自足的诗性。这一切接近禅宗的意义，即在剥离一切外相的包裹或意念的外在形式之后，发现核心是空无的；因为其内在的空无，它才无所依凭；无是一切有的起始。它的意义仅此而已，别无其它。
编辑：周瑾
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