2015年9月18日，张大力大型回顾展“从现实到极端现实：张大力之路”将登陆武汉合美术馆，此次展览共展出张大力自70年代以来创作的300多件作品，系统地梳理了他在各个阶段的创作和思考。作为现象人物，在中国当代艺术30多年发展历程的每一个阶段，张大力都留下了他独创性的历史痕迹。展览前，99艺术网特别专访了张大力，听他讲述他的现实之路。

99艺术网：您的大型回顾展名为“从现实到极端现实”，您所关注的“现实”是什么？
   
张大力：从我的生活和创作经验来说，我主要关注正在发生或者已经发生、跟我们有极大关系的东西。我的个人角度并非多么特殊，我和大家一样都在同一个现实中，但是有些东西可能被忽视了，我的创作只是从我的角度把问题抛出来，作为一个艺术家，我的成长过程其实没有什么特殊性，但这涉及到艺术家的责任。我不反对艺术家靠幻想或是间接材料来创作，但这种虚拟经验并不能带来很大的冲击力。现在我觉得艺术家已经无力去批判现实了，所以我的作品干脆叫“极端现实”，因为社会变得很极端，已经没有办法用一种常态化的语言去表达。“从现实到极端现实”，这个题目差不多概括了我创作和思考的整个过程。

这次回顾展给了我一个充分表达思想的场景，从我70年代学习绘画起，最早的素描、水彩，到80年代关于形式的探讨，再到后来放弃了形式，总共38年的创作历程，整个线索特别清晰。好在过去我不是一个特别市场的艺术家，从70年代开始的大部分重要作品都在我手里。
99艺术网：您早年从中央工艺美术学院毕业后，选择做流浪艺术家，后来去意大利。当时有个重要的转向就是从水墨转向街头涂鸦，为什么？
   
张大力：我从80年代中旬开始创作水墨作品，在宣纸上做各种实验。那时主要关心的是形式问题，觉得形式是绘画的灵魂，如果没有新的形式创造不可能成为一个艺术家，所以当时主要是研究怎么用新的材料、新的形式在中国传统里表达新的观念，很长时间我都在半传统、半现代里去开拓、思考。

出国后生活的环境发生了很大的变化，中国传统水墨这种东西基本不存在，甚至连宣纸都买不到，我发现我进入一个困境——我在工作室里拿中国的水墨在一个完全不相干的环境里创作，脑中思考着不现实的问题，艺术跟我的生活完全脱节了。这时我的思想发生了很大变化，开始觉得一个艺术家创作的所有作品都要跟他的生活有直接的关系，你只对自己说话不行，还得对别人说话。所以1992年我毅然放弃了水墨探索，开始做涂鸦。当时在西方涂鸦很普遍，什么人都可以做。涂鸦速度很快，可以把你的工作室无限地放大，整个城市都是你的工作室，你不需要在屋子里苦思冥想，你可以直接到城市里，你的轨迹就是你的现实，涂鸦很符合我那个时候的状态。我开始用涂鸦这个武器表达我的观点和思想。 99艺术网：您1995年回到北京，继续在街头涂鸦，有了标志性的人头轮廓、“AK47”、“18K”，它看起来更像一种“行为”，北京、街头、介入，为什么把街头涂鸦与拆迁结合？这种行动是否有政治的解读？
   
张大力：涂鸦的起源是一种弱势、边缘艺术，就像摇滚对主流文化的反抗。当我把涂鸦带到北京的时候，涂鸦已经发生了质的变化。第一中国没有涂鸦，这种形式很新鲜，你画在墙上大家很震惊这是什么；第二涂鸦本身已经带思想了，抗议的思想，不仅仅是漂亮的画；第三当时北京正在大规模拆迁，中国开始一下进入到商业思维，不停地拆迁、盖房子，当时认为的现代化就是把城市变成纽约、香港，这是一种表象的现代化，真正的现代化是思想的现代化，我做涂鸦算是一种抗议。它跟拆迁也不是一下就吻合了，开始是纯粹涂鸦，后来突然有一个契机，我看到一些民工在拆墙，就产生了一种想法，把我的涂鸦也凿空，平面的墙被凿透以后，涂鸦已经不再是涂鸦，变成一个无法用语言形容的东西，可能是一个行为，也可能是一个雕塑，当然最后变成了一张照片。从1992年我思考做涂鸦，最后到1998年2月，我把墙凿“透”了，没有动力再做下去了，跟水墨一样，我断然把涂鸦放弃了。
99艺术网：涂鸦结束后，你开始做《肉皮冻民工》，为什么转向“人”？

张大力：人是最重要的，人想的是什么？人怎么在这个城市里生存？在现实中受到什么待遇？为什么民工被城市排斥？为什么我们的政策设置那么多障碍？为什么社会有不公平？那个时候我心里很痛，想要去记录他们。我没有用传统的办法，比如把他们做成伟大的雕塑，这没有意义。我直接对人进行了翻制，悬挂在展厅中，提示现实是什么。
   
99艺术网：这种“提示”会不会太过于直接？
   
张大力：我的艺术形式特别直接，我个人认为优秀的艺术不用言说，解释越多越跑题，这是艺术家的一个死穴。我干脆直接亮在观众面前。

99艺术网：其实除了“现实”，你还有一个重要的主题是“历史”。
   
张大力：我个人特别关心现实，也关心历史，但是关心历史主要是因为关心现实，中国的现实一眼是看不穿的，不看历史的人不能懂这个国家，也不能懂这个现实。所以我是从历史的角度回到现实来进行创作。

《第二历史》这个作品跟我个人有很大的关系，2003年的时候，我对之前的创作产生一种无力感，觉得什么创作都没意思，不管作品的视觉经验多么震撼，或者形式体量多么凶猛，都毫无办法说清中国的现实，我就想能不能创作一件可以解释我们国家的作品。在那些历史图片里，某一个人被修掉了，某一个风景被修得更漂亮了，实际上这背后有一个世界观在起作用，这个世界观是什么意志在起作用呢？它可能恰恰反映了共和国的世界观和意志。


99艺术网：它可能是您少有的看起来缓和一点作品，为什么使用照片这种形式？您觉得应该怎么阅读这件作品？

张大力：艺术作品的样式大致不是平面就是立体的，逃脱不了这两种样式，但具体是什么？是文案、雕塑、绘画或者摄影，我也不大清楚，一旦找到一种方式跟我思考的东西特别吻合，整个表达的能力就会出来，比如《第二历史》大家不把它当照片看，把它当档案或是历史文献看，这样就脱离了原初限制我们思想的那种形式。

99艺术网：在现实与历史的纠缠中，你围绕“人”先后创作了《一百个中国人》、《种族》，但最直接、最决绝的可能是《我们》，用“尸体”做艺术有什么不得不如此的原因？
   
张大力：我在这条路上一直走到黑，从《肉皮冻民工》到《一百个中国人》、《种族》这条路走下来，我翻制了，我用肉皮冻给你们看了，但是做的所有的东西还不足以表达我内心的痛。当时我知道有一个工厂能做这样的尸体，从活生生的人到死了变成一个标本被买来卖去，为什么？人，在我们文化里的坐标是什么？我必须要做这件作品，用真的尸体标本来做，把人做到极致。
99艺术网：走到这个极端绝路，做完之后是什么感受？往下的创作怎么进行？
   
张大力：做完尸体标本，我在艺术上走到了一个终极，但同时也感到很无力，对人很无力，我没有办法改变什么，我很痛。做了那么多作品，我一直想找问题，把这些问题给大家看，事实上一个艺术家只能提出问题，改变不了什么。

2009年，我开始停下来思考，我开始走得慢一点，不像过去那样热血沸腾，开始理性地关注人的思想是怎么发展过来的？难道我们就是一些无用的肉体吗？我们生存在这个空间有什么意义？人最终会归于尘土，所有的人都会死亡，但是我们生存着有什么意义？我想抓住人的思想到底是什么。到今天我开始走向唯心，唯物的东西已经无力去言说。
 
99艺术网：《广场》这个系列，既有你以往创作中的激情、决断，又采取了你所说的比较理性、平和的视觉语言，为什么既要触碰这个话题，最终又这样去表达？

张大力：我们知道在中国的广场上发生了一些事件。在中国传统的文化里没有广场的概念，1949年在市中心开辟了一座广场，形成了意识形态的需要，后来不只在北京，每个城市都建立了特别大的广场，各个省会城市都能看得见，但很多大而无当。在思想上，广场对人形成一种压迫、禁锢，比如我们每个人到北京都要在天安门广场前照相，我们不知道为什么去，只知道不照相会很遗憾，究竟是什么东西控制了我们的大脑？起初我做《广场》是出于现实与历史的考量，但是当我重新思考以后，发现最重要的是什么？是一个抽象的概念控制了我们的思想，我们不知不觉就跟着一个抽象的概念在走，这是《广场》产生的新的意义。
  
99艺术网：这可能是您说的“唯心”在起作用，您创作《世界的影子》跟它有什么关联？

张大力：一个是终极问题，一个是空的问题。我会做一些毫无意义的东西，比如我做《世界的影子》，有光就有影子，它是我们存在的一部分，但是基本上我们不在乎它，没有它我们也能活。许多我们生活里很重要的存在现象,大家并不关心，我把它们拿出来。这些所谓抽象其实也不抽象，只是人脑思考的产物而已，它的终极问题就是绝对真理，是道。一个艺术家怎么言说它？怎么在道中表达生命存在的价值？这是一个难题。

编辑：陈倩华